Опубликовано в: Время в науке и искусстве. Материалы Третьей научной конференции клуба «Урания», состоявшейся 10 ноября 2024 года. — Ганновер: Семь Искусств, 2025.

Гипотеза моя состоит в том, что Алексей Макушинский создал новый формат романа, пишущегося на историческом материале.

Существует – обладающий уже изрядной традицией - роман исторический, с некоторых пор существует также изобретённый Евгением Водолазкиным роман «неисторический» (начиная с «Лавра»; уже и продолжатели появились); Макушинский дерзнул предложить ещё одну модель отношений крупной прозы и истории. Его роман содержит некоторые элементы уже неплохо освоенной литературной практикой альтернативной истории – по версии Макушинского, погибший в Угличе царевич Димитрий остаётся в живых – его не просто спасают, а даже воскрешают, буквально возвращают из смерти (и даже подробно показано, как это делается – изнутри сознания воскрешаемого), так что здесь есть и элемент фантастики, - воспитывается своим спасителем в Курляндии, получает образование в Польше и возвращается, чтобы изменить ход истории – русской, а тем самым и европейской, и всемирной. Но в рамки альтернативной истории роман Макушинского тоже не укладывается, - тем более, что спасённый царевич Димитрий не меняет хода истории, и на это, в сущности, ни малейшего влияния не оказывает то, что вернуть себе власть в Московии пытался именно настоящий сын Иоанна Грозного, а «уж точно не Гришка Отрепьев». В качестве того, кто известен нам под именем Лжедмитрия Первого (а по версии Макушинского и самого повествователя – Димитрия единственного и подлинного), герой гибнет – в том времени, а в качестве… гммм – самого себя продолжает жить в другой исторической эпохе, отрабатывая на новый лад всё ту же биографическую модель: играя самого себя в пьесе о Димитрии в московском театре «на маленькой площади». Видно даже, как распределяются по этим эпохам его биологические возрасты: детство, юность, молодость - конец XVI - начало XVII века, ранняя-ранняя зрелость («мы были ещё очень молоды в ту далёкую зиму») – самые последние годы советской власти, 1990–1991, до путча и краха прежней жизни. Обо всём этом Димитрий рассказывает сам – письменно – извне и с (горько-иронической) дистанцией: из некоторой экстравременной точки наблюдения (и неопределяемого пространства), обращаясь к некоторой адресатке – современнице своей по более позднему из времён («Вы ещё помните это время, сударыня? Ещё по улице проезжали в час две машины, одна “Волга”, одни “Жигули”; ещё не было компьютеров…»), а может быть, и не к одной – окликая свою современницу и по времени более раннему, даже собеседничая с нею: «…прекрасно понимаю вас, ясновельможная пани…», да и не только к ним – «чтобы не утомлять вас, синьор с синьоритою…»; «…я это не хуже вашего знаю, мусью…» - в разные, разные времена и культуры обращается; из той точки, в которой он на протяжении всего романа находится, - его, предположительно, слышно во все стороны света. Оба вспоминаемых времени эмоционально очень близки ему на момент рассказа о них, совсем-свои, об обоих он говорит на правах своего, практически домашним языком, не делая между ними в этом отношении никаких различий и уж подавно не удерживая их на дистанции друг от друга: «Что я когда-то влюблен был в Марину Мнишек, это, конечно, выдумки; тут было дело государственное, державное...», - говорит он сразу же, как вспомнил своих коллег по театру. – «Еще был Шуйский (необыкновенно противный), Мнишек-папа (противный не менее, толще Шуйского раза в два с половиной), Басманов, Пётр (краснощекий, печально-веселый), Маржерет (настоящий француз), Буссов (немец, ландскнехт и задира), хворостообразный Хворостинин, еще всякие-разные. Рубец Мосальский, записной злодей, добрейшей души человек…». И оба времени в равной степени уже от него далеки. Собственно, говорить о них приходится именно поэтому.

«Что было на другой день, мадам? Ваш вопрос удивляет меня еще больше. На другой день мы проснулись в другой стране: в стране свободы, прогресса, демократии, прав человека, уважения к достоинству личности; в стране, отринувшей мрачное советское прошлое, преодолевшей былые ошибки, изгнавшей пособников кровавого режима, обрекшей на забвение, презрение и прозябание в безвестности былых кагэбешников, палачей, стукачей и сексотов; в едином порыве устремившейся в семью цивилизованных народов, в то блестящее будущее, которого, просыпаясь, мы даже представить себе не могли, которым так теперь наслаждаемся, так гордимся. Кто проснулся, тот и гордится, мадмуазель. Вы проснулись, я не проснулся».

Может показаться, что он умирает ещё раз. В некотором смысле так и есть.

Завершив наконец рукопись, которую он пишет на протяжении всего романа, Димитрий «отрывается, теперь уже навсегда, от бумаги <…> встаёт, выходит, уходит». Оба времени для него прекращаются.

Может показаться, что он бессмертен. В некотором смысле так и есть.

Дальнейшая судьба Димитрия остаётся за рамками романа, и нет возможности исключать, что он уходит в какое-то другое время, до которого мы пока не дожили.

Для той модели, по которой выстроен текст о судьбе Димитрия, можно в рабочем порядке предложить название романа трансисторического. К сущности трансисторического романа принадлежит преодоление истории. По крайней мере – выход из неё, - что и происходит, в конце концов, с главным героем.

Аннотация к роману не без некоторой справедливости называет этот текст «машиной времени», переносящей читателя из эпохи в эпоху. Само по себе такое – переключение между разными временными потоками - делается явно не впервые в истории литературы, однако конструкция именно этой «машины» представляется нетривиальной и достойной внимательного рассмотрения.Тем более, что это даже и не машина, а живой организм.

Можно предположить, что время, некоторым новым образом организованное и осмысленное, здесь вообще главный герой. Но допустимо предположить и то, что автор превращает время в нечто, кажется, доселе в русской словесности небывалое: во всевременье.

Он делает всевременье из времени, потому что делать его больше не из чего, – и этот единственный материал оказывается на удивление пригодным.

Что даёт нам тут основания говорить именно о всевременьи, а не, допустим, о вечности – из которой может быть наблюдаема любая временная точка, потому что находится в одинаковом удалении от точки наблюдения / приближении к ней? Что позволяет всё-таки внятно разграничить два этих состояния?

Такие основания даёт нам то, что ни в одном из случаев автор не устраняет «временнóй» природы происходящего. То есть – в каждом из представленных тут временных потоков сохраняется классическое, однонаправленное движение из прошлого в будущее, вообще - внятное различение прошлого и будущего, сколько ни перемешивай их элементы, а такое происходит тут постоянно.

«А я вот помню студию при Дворце (прости господи) культуры (помилуй мя грешного) имени Россельтягмашжелатома, и студию при (тоже) Дворце (и тоже культуры) имени Жиртресткомбината, куда мы с только что прибывшим в столицу московитов Маржеретом ходили смотреть первую, и если не самую первую, то вторую из первых, постановку до того времени запрещенного у московитов Ионеско (в царстве абсурда театр абсурда не дозволяется), причем оба чуть не на пол падали, так хохотали над похождениями отсутствующей в пьесе ее имени лысой певицы, хотя он, Маржерет, хохотал, полагаю я, еще и от того, как странно и дико звучал знакомый ему текст на варварском языке, изучать который только-только он начал».

Соответственно – сохраняется возможность и воспоминаний, и нарастания возраста и биографии (и повествователя, и героев). Никакого настоящего движения вспять тут не происходит (только в воспоминаниях!), утраченное не восстанавливается, не намечена даже такая возможность. Да, разные исторические состояния, скрепляемые центральной фигурой повествователя, существуют как будто одновременно, переходят друг в друга, легко перемешивают свои элементы (как в равной степени несущественные…), - но заметим, что Димитрий XX века сохраняет память о самом себе в веке XVI-XVII-м, но в XVI-XVII столетиях у него нет ни малейшего представления о самом себе позднесоветского времени. (В вечности уж наверное знал бы.)

Итак, временных потоков в романе как минимум два – обозначим их как «большие» или «главные» потоки: последние месяцы существования Советского Союза и Смутное время. Есть ещё и «малый» поток, вторичный, производный от первого: это время театра, в котором создаётся – начиная от состояния «смутного замысла, понемногу обретавшего очертания», репетируется, играется пьеса о Димитрии.

Между двумя «главными» временными потоками, как мы уже заметили, постоянно происходит переключение – совершенно нечувствительное, без малейших швов, никогда нельзя знать, в какой момент оно произойдёт; всё вместе составляет, в конечном счёте, один поток - замкнутую на себя ленту Мёбиуса, у которой мы, правда, внятно различаем обе её петли. Максимально, казалось бы, разные и весьма удалённые друг от друга, временные потоки благодаря связующему их общему герою образуют одно целое с общей внутренней логикой. (Сам же герой переходит с языка одной эпохи на язык другой с непринуждённостью истинного билингвы, для которого, как известно, оба языка в сущности, - две стороны одного и того же: «Полюбуйтесь на эту стоптанную черную сцену, эти черные, плотные, пыльные шторы (иногда задернутые, иногда незадернутые), эти фанерные кресла, с последними, уже едва различимыми остатками черной краски. Сцену стоптали, кресла ссидели. Ссиженные фанерные кресла, сударыня, имеют свойство скрипеть. Нет, нет, я верю, когда вы садитесь в такое кресло, оно не скрипит. Но как усядется в него дородный боярин, так оно в ужасе вскрипывает, так в страхе Божием оно сотрясается. А как встанет с него дородный боярин, так сиденье, на пружине отскакивая, бах по спинке изо всех сил: знаю, мол, какой человек сидел на мне, грешном».) Димитрий, несомненно сохраняя самотождественность, принадлежит обоим временам в равной мере, и нет ни малейшей возможности исключать, что он принадлежит, способен принадлежать и ещё каким-то временам, - они здесь просто не показаны.

Легко заметить, что каждое из димитриевых времён принадлежит к переломным периодам русской истории. (А также то, что Димитрий живёт только на переломах и, стоит перелому состояться, - так или иначе покидает соответствующее время.) По всей вероятности, перед нами ещё и рефлексия об историческом времени как таковом, о механизмах истории. Только вот оба потока в конце концов героем сбрасываются – как одежда или как шкура: он уходит из обоих. Из всех трёх. Из всех четырёх.

Из четырёх – потому что, кроме двух «больших» потоков и «малого», театрального, есть ещё и точка наблюдения, из которой, как постоянно указывает автор на протяжении всего романа, «пишет Димитрий», повествователь, он же главный герой в обоих временных потоках. Здесь ведь тоже своего рода поток. Как и двум, даже трём прочим потокам, и ему тоже соответствует некоторое собственное пространство, Димитрий видит его из окна: «Там свет и небо, там каскады многосиятельных облаков, там деревья колышут своими переливчатыми кронами, возвышенными ветвями». Время (можно, опять же в очень рабочем порядке, обозначить его как «условное настоящее») там как будто тоже движется – вместе с рукописью, по мере её написания.

А можно сказать и так: временные потоки Смутного времени и последние советские годы вместе с их театральной историей – относительны; тот же, из которого о них рассказывается, - по крайней мере очень близок к абсолютному. Именно эта (почти-)абсолютность, вынесенность из всех иных времён на некоторую дистанцию даёт герою-повествователю возможность так легко переходить из одного в другое: принадлежа обоим временам, каждому из них он в равной степени и не принадлежит.

И да, из этого четвёртого, близкого к абсолютному, временного потока он тоже уходит.

Перед тем, как оставить свою рукопись и уйти из нашего поля зрения, Димитрий «думает, в который раз, что он есть просто тот, кто смотрит в окно, кто видит это небо, эти водопады облаков, эти лавины и ливни ветвей, или он есть тот, кто всегда их видел, кто их завтра увидит…». Вполне возможно, это роман ещё и о преодолении, в конце концов, так называемой идентичности, всех этих культурных и прочих координат, которые, как принято думать, определяют личность и чуть ли не создают её, об освобождении от неё. «Весело смотреть в окно, зная, что ты волен выйти, пойти куда хочешь». Мир ловил его, но не поймал.

Это освобождение, в свою очередь, - в настолько тесном родстве с освобождением от истории, что, пожалуй, попросту тождественно ему, поскольку – о том и речь на протяжении всего романа – так называемая идентичность навязывается нам историей, но навязывается именно что извне, волей слепого случая.

«Все могло быть иначе, но, наверное, так же неправильно, как и было. Все было, могло быть иначе, неправильно, правильно, как-то, никак, не имеет значения». Как только это произнесено – история, вместе с биографией, утрачивает свою власть над Димитрием, кем бы он ни был. Тут и роману конец, потому что весь роман, со всей его игрой временами, и был историей этого освобождения.

«Идентичность» – показывает нам автор - никогда не совпадает вполне с точкой самосознания (театральная сюжетная линия, с её мотивом заведомо и неотменимо неполного совпадения человека с ролью, кажется, это только подчёркивает). Эта точка и сохраняется – как опять же показывает нам автор – неизменной, настолько неизменной, что способна бесшовно соединять собой любые, сколь угодно отдалённые друг от друга времена, оставаясь самой собой. Но это - уже за пределами нашего исследования.

[1] Алексей Макушинский. Димитрий: роман. – Баден-Баден: Freedom Letters, 2023.

Оригинал

© Алексей Макушинский, 2015-2023 г.
За исключением специально оговоренных случаев, права на все материалы, представленные на сайте,
принадлежат Алексею Макушинскому