О романе Алексея Макушинского «Один человек»

Опубликовано в журнале Уралномер 8, 2022

Татьяна Веретенова — родилась в Москве в семье филологов. В 1996 году закончила филологический факультет МГУ (русское отделение). Преподавала русский язык иностранцам в МГУ и других вузах. В течение 14 лет преподавала русский язык и литературу 19 века абитуриентам МГУ. Занималась исследованием творчества Гайто Газданова. В 2004–2008 г. работала в журнале «Йога» и издательстве «Ритамбхара». С 2008 г. подолгу жила в Индии, вела семинары по хатха-йоге, читала лекции. Сотрудничала с аюрведическим госпиталем в Чилианауле (Средние Гималаи) — переводила лекции и консультации врачей (в Индии и в Москве). С 2013 г. живет попеременно в Германии и России. Пишет рецензии и отзывы о современной русской прозе. Печаталась в журналах «Знамя», «Традиция и Авангард», «Артикуляция», «Textura», «Этажи». В «Урале» публикуется впервые.

 

 

Новая книга Алексея Макушинского «Один человек» («Эксмо», 2021) — русский роман в самом что ни на есть классическом понимании: наполненное рефлексией повествование о дружбе и любви, о становлении личности (роман воспитания); одновременно это и роман-воспоминание о юности в Москве 80-х, роман-перевертыш в плане композиционном, заставляющий героя переосознать прошлое; философский роман об идеях и смыслах бытия; история, раскрывающая тайны фламандской живописи и стремящаяся охватить, осмыслить целую эпоху в европейском развитии — от 15 века до дней настоящих. 

С первых страниц и до финала длится путешествие героев на автомобиле (порой с ревом мотора) по надежным европейским трассам: роман-травелог создает ощущение постоянного движения, и внешние перемещения как будто задают темп и стимулируют движение памяти героя. Роман, в отличие от предыдущих, по словам Алексея Макушинского, был создан быстро, буквально за полгода, и высокая внутренняя скорость и цельность отчетливо прочитываются в тексте. Стилистически «Один человек» — плотный, совершенно непрерывный (без деления на части/главы) роман-поток, сплошная ткань текста, единое течение, недаром и часть поездки героев проходит вдоль Рейна, который своим течением как будто рифмуется с ходом повествования. Образ динамичного речного потока появляется и в сознании героя: «Все идёт сплошным потоком в жизни; все мешается, путается; радость и отчаяние, тоска и веселье наползают друг на друга, как льдины на весенней реке; времена налезают друг на друга, как те же льдины на той же реке».

Главный герой, русский эмигрант, обитающий ныне в Мюнхене, в начале марта 2020-го (в самом начале пандемии) вместе со своей жизнерадостной подругой Жижи отправляется на автомобиле «Астон Мартин» в короткую поездку в Бельгию в надежде посетить выставку Ван Эйка. Повествование представляет собой поток его воспоминаний, частично мысленных, частично озвученных вслух — они обращены к Жижи, и хотя мы не слышим ее реплик, но узнаем о них по репликам-реакциям самого рассказчика («Это был… какая разница, какой это был портрет? Никакой, ты права, Жижи…»). Воспоминания перемежаются рассказом о самой поездке, путевыми наблюдениями и впечатлениями. 

Сменяя друг друга за рулем, герои едут мимо Нюрнберга и Франкфурта, далее по трассе вдоль Рейна, спускаются в долину Мозеля, в городок Кус (где родился Николай Кузанский, ещё один важный персонаж этой истории), покидают Германию и въезжают в «забетонированный мир» Бельгии, останавливаются на ночевку в «малосимпатичном городишке» Льеже и затем, проездом через Брюссель, добираются наконец до моря, в Бланкенберге, где и останавливаются дня на три в съемной квартире с видом на море (именно там, около моря, произойдет неожиданная и значимая для героя встреча). Из Бланкенберге одним днем они съездят в музей в Брюгге («абсурдно-депрессивнейшее место»), а потом вернутся в Мюнхен, остановившись по дороге на ночевку в Бингене. Это передвижения внешние; внутренние же, мысленные унесут героя в Москву конца 70–80-х, в Европу 90-х, а его воображение, с опорой на фламандскую живопись и философию Кузанского, попытается охватить культурно-исторический период с 15-го века до наших дней. 

С первых страниц автор даёт понять, что воспоминания героя не надёжные, они полны сомнений, неуверенности, различных возможных вариантов имен и мест. Главный герой — чемпион по употреблению частицы «ли», у него сплошные вопросы к своей памяти. «Иногда мне кажется, я вообще ничего не помню. Все путается в моей памяти…» — сетует он. Автор играет с достоверностью: то, что герой вспоминает, отчасти действительно было, но со временем покрылось налетом додуманного и нафантазированного, отсюда постоянные его самоодергивания: «Или это я придумываю теперь?» Во время этого короткого путешествия к холодному морю герой намерен навести порядок в своей памяти: «вспомнить, что было когда, что идёт за чем… навести хоть какой-то порядок в своем собственном прошлом. Там нет никакого порядка. Там все путается». И автор буквально обнажает перед читателем сам процесс этого вспоминания: «я наслаждался красотами московской окраины (Беляева? Бирюлева?), ничем, конечно, не отличавшейся от той, где я вырос. Любителя звали Андреем (или не Андреем, но как-то наверняка его звали)». Герою уже под шестьдесят, и, оживляя, упорядочивая свое прошлое, он стремится понять, как работает память, как человек помнит: «Но что мы помним? — вот вопрос, который я задаю себе снова и снова. Мы делаем вид, что помним. Мы думаем, что было так-то и так-то, но мы не уверены. Возможно, было так. Но возможно, было иначе».

Основная сюжетная линия в романе — история дружбы главного героя и Якова Семеновича (Яса — по первым буквам), «одного человека». Яс — искусствовед, преподаватель одного из московских вузов, автор книг по истории европейской живописи, человек изящ­ный и стильный, эстет и даже пижон. Он значительно старше героя; в момент их знакомства осенью 1979 года в Пушкинском музее перед одним из портретов, созданных Рогиром ван дер Вейденом, герою всего шестнадцать (он еще школьник), а Ясу слегка за тридцать. Почти все их последующее общение будет происходить «на фоне живописи», перед портретами, на которые они станут смотреть вместе. Однако к моменту поездки, о которой идет речь, Яса нет в живых уже лет пятнадцать («Его нет на земле; он умер от гриппа…»), и вся история столь важной для героя дружбы — в прошлом. 

С самого начала общения Яс для героя — непререкаемый авторитет: «Яс, один из умнейших и образованнейших людей, встречавшихся мне под этим небом и на этой земле, знаток ранней фламандской, и поздней фламандской, и всяческой другой живописи, усидчивый читатель Спинозы, Пруста и кого-только-не…». Разница в возрасте, мудрость и доброжелательность Яса, его проницательность и мощный интеллект задают на несколько лет формат этих отношений как «наставник — ученик». Об этом эпиграф к роману (из столь любимого Алексеем Макушинским Альбера Камю): «— Потому что, — продолжал Кормери, — когда я был очень молод, очень глуп и очень одинок, вы приняли во мне участие и открыли для меня, как бы походя, пути ко всему, что я люблю в этом мире». И Яс принимает участие в герое «как бы походя», не навязывая своего наставничества, причем не только потому, что он человек «помогательный» (некоторым он помогает настолько, что буквально устраивает их судьбы), но еще и потому, что быстро становится ясно, что и Яс, и герой сходны неординарностью, взыскующим умом и чувством стиля, а главное — стремлением познать главные смыслы. И «Один человек» предстает романом-воспоминанием об этом периоде взросления: Яс учит героя видеть и мыслить самостоятельно, сохранять достоинство и индивидуальность. «Он научил меня не только смотреть и думать; он научил меня — не смотреть на то, на что все смотрят, не думать о том, о чем все думают, не стоять в общей очереди, не плыть в общем потоке, не тонуть в общем омуте…» В действительности он учит героя быть «одним человеком».

Главный герой, живущий в юности как будто мимо советской действительности и лишь иронически-презрительно на нее оглядывающийся, — тоже «один человек». Его «советские родители» живут в рамках сознания коллективного, а он, как и Яс, — сознания индивидуального и вполне самостоятельного. Собственно, он выбирает Яса как раз в качестве образца такой самостоятельности, независимости, именно в нем (а не в своих родителях) находит опору и поддержку. По сути, Яс гораздо более настоящий отец героя, чем его родной отец, имени которого (впрочем, как и имени матери) читатель не узнает. Герой знакомит их с Ясом, но они, похоже, в недоумении от этой дружбы. Родители в романе эпизодичны и не значимы, внутренней близости и понимания у героя с ними нет, и они остаются даже не второстепенными, а какими-то третьестепенными персонажами, при том что в юности герой живет с ними в одной квартире на «Юго-Западной». В представлении героя его родители — «смешные и трогательные дети», а вот с Ясом его роднит внутренняя, интеллектуальная взрослость: «Мы были здесь двое взрослых, двое знающих в мире наивных невежд, двое думающих в мире сплошного бездумия».

Харизматичный Яс и его окружение (общество, которое собирается в его интеллигентной и богатой квартире в центре Москвы) становятся для героя источником развития. «…он ссудил меня Мандельштамом и подарил мне Томаса Манна, научил меня видеть живопись, слушать музыку». Они вместе ходят в консерваторию, в кино (например, в «Иллюзион»), в музеи и рестораны, Яс даже помогает герою купить дефицитную модную дубленку, рекомендует хорошего зубного врача: «Это было… как если бы он взял меня за руку… и отвёл в какое-то совсем другое место, другую страну… расположенную в другом мире». Но «другая страна» — это прежде всего пространство интеллекта и культуры, мир идей, мир поиска истины и смысла… Юный герой неизбежно идеализирует Яса, воспринимает его как человека всевидящего, всезнающего и всемогущего: «…я ждал от него, Яса, каких-то важнейших слов. Сразу поверил, что он их знает. Что он вообще знает…» Для читателя очевидно бережное отношение Яса к юному другу (впрочем, у Яса были и другие молодые друзья) — к герою он относится фактически как к сыну, которого у него никогда не было, даже помогает поступить на философский факультет МГУ и в день поступления дарит ему отличную репродукцию «Философа» Рембрандта, — важная деталь, этот подарок будет сопровождать героя всю жизнь: репродукция будет висеть над всеми его рабочими столами, где бы он ни оказался. 

Яков Семенович — образ яркий, противоречивый и сложный: «Он сам был сложной душой; может быть, слишком сложной, чтобы найти себе место в мире…» Презирающий опасность Яс не только интеллектуал, но и человек, умеющий устроиться в жизни — он выгодно женат и даже богат по советским меркам. Но он совсем не эгоист, даже напротив. В романе ему постоянно сопутствует эпитет «помогательный»: «Он всегда готов был бросить все свои дела, заняться чужими…»; «Он был человек помогательный, и за это все любили его». Но активная и при этом часто почти незаметная помощь другим — лишь одна грань его сложной натуры. «Он был человек помогательный, человек созерцательный, человек страдательный, человек сострадательный, человек действия, человек власти…» — вспоминает герой о его многогранности. 

Роман «Один человек» наполнен чередой эпизодов «перед картиной», это роман о живописи не с точки зрения художника (хотя Яс в молодости действительно пробовал писать), но с точки зрения созерцающего ее зрителя. Картины как персонажи живут в обсуждениях Яса и героя. Даже поводом для их знакомства становится совместное созерцание портрета на выставке в Пушкинском музее. «Вы правы: искусство портрета — самое высокое искусство на свете. Потому что интересен лишь человек; все прочее — побочные обстоятельства», — первые слова, что произнесет Яс, обращаясь к герою-школьнику, глядящему на картину. (И в этой фразе уже звучит установка на индивидуализм.) Эпизод знакомства с Ясом в Пушкинском музее в 1979-м рифмуется с их совместным визитом в мюнхенскую Старую Пинакотеку в 1995-м и разговором перед копией картины Рогира «Святой Лука рисует Мадонну» и дальнейшей их поездкой тогда же в Амстердам, где они будут вместе стоять перед картиной Вермеера. Поводом для поездки в Бельгию тоже становятся картины: герой и Жижи едут на выставку Ван Эйка, а ведь именно Яс познакомил героя с его творчеством, что, собственно, по ассоциации и рождает поток его дорожных воспоминаний.

На картины, присутствующие в сюжете, читатель может посмотреть немедленно, по ходу чтения — в конце книги полтора десятка качественных иллюстраций. Созерцательность — необходимое условие и дополнение при чтении «Одного человека». Как отмечает герой, «люди на портретах Рогира, на портретах Ван Эйка смотрят, как правило, в сторону, в незримое куда-то». Взгляды глубокие и отстраненные, порой грустные, порой безмятежные, но эта отрешенность очевидным образом наполнена внутренним содержанием, задумчивостью; перед нами портреты людей мыслящих. Картины 15-го века воспринимаются героями как глубокие, содержательные послания той эпохи, позволяющие внимательным наблюдателям сонастроиться с состоянием изображенных, уловить их чувства, их безмятежность: «нас восхищает мистическое молчание в их лицах. Мы жаждем той же созерцательности и того же спокойствия». Но восхищения мало, необходимо общение, взаимодействие с портретом: «…она смотрит на тебя, эта не особенно симпатичная Маргарета ван Эйк, заставляя тебя отвечать ей таким же отрешенным, спокойным взглядом. Ее взгляд меняет твой взгляд, следовательно, меняет тебя». Таким образом, взгляд с портрета воздействует на зрителя (и на читателя романа). На предполагаемом автопортрете самого Рогира — «взгляд, повернутый к зрителю, зримый зрителю и зрящий его». Созерцание шедевров фламандской живописи помогает Ясу справляться с тоской, примиряет его с печалью жизни. Здесь важно и то, что люди на портретах воспринимаются героями как современники (современники в смысле принадлежности одной, пусть и пятивековой эпохе): «А все-таки есть в них что-то поразительно близкое, словно современное нам». Близкое — причастность эпохе индивидуальности: люди на портретах Рогира и Ван Эйка всматриваются в едва обозначившуюся перспективу нового времени, «в незримое куда-то», а герои романа, по сути, констатируют его завершение, итог. (Кстати, в поездку в Бельгию герой берет с собой книгу Цветана Тодорова «Похвала индивидууму» — о возникновении индивидуальности в раннефламандской живописи.) 

Мотив итоговости, финала явственно ощутим на страницах «Одного человека», но он связан не с самим главным героем, а с неким «концом времени», с ощущением героя, что все заканчивается и закрывается (чему весьма способствует стоящая на пороге пандемия). Ведь именно Яс передал ему понимание печального завершения времени индивидуальности, особости, уникальности, единичности человека: «Яс в тот вечер… начав с Рогира и Ван Эйка, почти сразу перешел от этой прекрасной зари к трагическому закату, от пятнадцатого века к двадцатому. То, что родилось в пятнадцатом веке, в двадцатом умирало и, может быть, умерло. Пятнадцатый век открыл человека, двадцатый его закрыл». Отрешенность и грусть во взглядах тех, кто встречал утро эпохи индивидуальности и всматривался в ее перспективу, отражаются во взглядах тех, кому достались ее темные, поздние сумерки. 

Жизнь человека трагически коротка; в историческом плане мы проживаем крохотный временной отрезок, но от нас зависит, насколько мы готовы распахнуть свое сознание, расширить свое внимание, увидеть, прочесть, понять послания тех, кто жил столетиями раньше, но уже в «нашем времени», и в итоге — осознать эпоху, ее масштаб и ее смыслы. Смотреть шире доставшегося времени, осознавать многовековые культурные процессы, чувствовать «большое время» — такое предложение (призыв) можно прочитать в этом романе. Вот как рассуждает о своем времени главный герой: «Есть большое время, в котором мы тоже живем. В этом времени (думал я) есть и Яс, и Ван Эйк, и Рембрандт, и Карина, и Рогир. Если бы я рисовал картину моей жизни, я бы нарисовал там их всех. Их всех — и еще много других персонажей… Мы всегда будем чувствовать роковой разрыв между огромным временем мира и крошечным временем нашей жизни». Трагический разрыв времени и связь времен, присутствующая в культуре, в шедеврах живописи, — эти мотивы связаны в романе с образом героя, пребывающего ментально в трех временных пластах: март 2020-го, 80–90-е и 15-й век. 

Завершение эпохи индивидуальности пока мало осмыслено современной русской прозой. А тема из первостепенных. Культура массовая игнорирует уникальность; вот уже появились выставки в Пушкинском музее с картинами без подписей. Имидж и образ агрессивно заслоняют личность; во многих нынешних повседневных ситуациях, ориентированных на скорость и функциональность, личность как таковая все чаще не актуальна. Когда человек является клиентом, пассажиром, пациентом и даже гражданином, как личность он не значим, и ему просто присваивается номер. И человек обрастает этими номерами (паспорт, телефон, ИНН, СНИЛС, медицинский полис, номер в очереди в аптеке, в банке, в офисе Аэрофлота…). Двадцатый век и тем более двадцать первый «закрыл человека», заместил его набором номеров в частных ситуациях — личность перестала быть актуальной. Даль, в которую всматривались герои картин Рогира и Ван Эйка, исчерпана. Одно из важнейших понятий в «Одном человеке» — перспектива; даль подразумевала перспективу, которая как раз и появилась в ранней фламандской живописи (см. иллюстрации). Поэтому зарождение эпохи индивидуальности Яс связывает в своих лекциях с открытием перспективы в живописи, а ее исчезновение с полотен как раз символизирует финал времени. «Об исчезновении перспективы он действительно говорил в тот вечер… Перспектива возникает в первой половине пятнадцатого века и с небольшими вариациями господствует до начала двадцатого… Перспектива открыла человеку соразмерный ему мир: мир, в котором он может существовать, жить и думать не как вообще человек, но как вот этот определенный человек, вот этот я или вот этот ты. Человек на картинах Ван Эйка и Рогира… уже сам, уже самость, он не сомневается в своей самости, радуется своей самости, при том что его самость, как и его бытие, есть Божий дар и вместе с тем есть божественное задание… Когда перспектива исчезает, распадается образ мира — и образ человека распадается вместе с ним…» Как будто предчувствуя грядущую власть номера, цифры, Яс скептически относится к технике; сам с ней дела не имеет — всегда есть молодые помощники, он не приемлет новой, компьютерной эры. И здесь в романе неожиданным образом проявляется традиционная для русской литературы тема отцов и детей. Герой, приняв опыт «отца» — Яса, не то чтобы отрицает, но перешагивает его — и уходит от философии в математику, к цифрам и числам, возможно, как раз потому, что за ними будущее. 

«Одного человека» без натяжки можно назвать романом интеллектуальным и даже философским. Герой размышляет (и разговаривает с Ясом) о предметах философских: о памяти, о времени, о случайности, о смыслах, о Боге, наконец. Он поступает и учится несколько лет на философском факультете МГУ: «Менее всего на свете я был готов жить безмыслием. Во мне был… почти пафос мысли, восторг и упоение мысли. Мне было восемнадцать лет; мир идей мне только начинал открываться». В романе упоминаются имена многих философов: Спиноза, Платон, Паскаль, Кант, Бергсон, Розанов и особенно Декарт — «Декарт по-прежнему владел моей душой и мечтой». А Николай Кузанский, будучи частым предметом разговора Яса и героя, становится чуть ли не персонажем романа. (Его фигуру — в «густо-бордовой» мантии и с «ярчайше-красной» шляпой — можно подробно рассмотреть на репродукции в приложении.) Именно Кузанского принято считать одним из основоположников современного мышления, несмотря на то что его воззрения не выходили за пределы религии, — «Для Кузанца все земное — образ небесного», именно он актуализировал методологическое значение математических понятий для познания природы. Декарт и Кузанский как будто помогают герою развернуться от философии к математике. А Яс на посиделках у себя дома в длительных монологах, обращенных к молодым друзьям, повествуя о живописи Рогира, переходил к взглядам Кузанского, рассказывал о его трактате «О видении Бога» («Принадлежи себе или будь своим собственным — тогда и Я буду Твоим, говорит Господь Бог Николаю Кузанскому в нашем с вами любимом трактате De visione Dei»). Одна из самых красивых идей, присутствующих в «Одном человеке», — идея Николая Кузанского о бесконечной линии, о Боге как о максимуме, о бесконечности, чья любовь обращена к каждому конкретному человеку целиком. «Как взгляд изображённого на картине неизвестно кого следует за каждым в отдельности и за всеми одновременно, так Господь Бог дарует свою любовь и заботу ничтожнейшему из людей всю целиком, словно ни о каких других людях и речь не идёт». И тогда «Бесконечная божественная любовь обращена к каждому из нас вся целиком… Богу есть до меня дело; ему столько же до меня дела, сколько до любого из миллиардов». 

И вот здесь, в размышлениях о Боге, вскрывается ключевое различие между Ясом и героем. В подобных суждениях Кузанского о Боге Яс обретает для себя опору, фундамент, но герою кажется, что это лишь маска, поза Яса. Бог даже как гипотеза неприемлем для героя, его собственная позиция иная: «Упаси Боже, чтобы Бог меня видел. Я не хочу, чтобы Он меня видел». Для героя важнее всего мысль, сила интеллекта, а Яс высказывает такие сомнения: «Может быть, самое лучшее, самое важное открывается не на путях мысли, но как-то иначе? На путях веры? Или, может быть, важней всего чувство? Главное — чувство, говорит Фауст у Гете». Гете, кстати, как будто тенью присутствует в тексте; нередко напрашивается параллель Яс — Мефистофель, недаром у него «мефистофельская усмешка в черных глазах», и он любит власть, используя ее по возможности во благо, в помощь, устраивая судьбы близких, принимая в них участие. При том что оба центральных персонажа неординарны, они разные по натуре: Яс творческий, тонкий, жадный до живой жизни; герой гораздо больше мыслитель, чем Яс, но мыслитель трезвый, почти без воображения (недаром одно время его увлекают идеи Декарта). Яс слушает внимательно (и запоминает на всю жизнь) рассуждения героя о трех типах личности. Как человек строгого ума и интеллекта, герой идет в математику, в область твердых и однозначных расчетов: «если искать какое-то твердое основание в жизни, то скорее в точных науках, например — в математике». Яс же гораздо более человек чувств и сердца, сочувствующий, «помогательный», живущий страстями и не готовый от них отказаться, как в некоторый момент отказывается герой. Его главный упрек герою: «Есть целый мир, в который, в твоем агрессивном рационализме, ты заглянуть даже и не пытаешься. То, что не открывается разуму, открывается смирению сердца». Отражением этого «смирения сердца» и привлекают Яса фламандские портреты: «…за ними стоят живая вера и подлинное стремление к Богу. Только потому и есть в них эта отрешенность, что божественный мир присутствует в них как неоспоримая, все преображающая действительность, что и Ван Эйк, и Рогир, и вообще все они ощущали на себе тот божественный взгляд, о котором писал Николай Кузанский, их современник, ту бесконечную божественную любовь, которая обращена на каждого из нас целиком, вся безраздельно». 

Помимо этого ключевого спора о Боге между Ясом и героем в их череде встреч (чаще перед картинами, но и не только) в разные годы — разговоры о смысле жизни, об одиночестве, о смерти. В частности, разговор в московской больнице в августе 1991 года, где тогда лежал Яс: «Когда лежишь здесь, понимаешь простые вещи… Понимаешь, например, что умирать тебе придется самому. Никто не сможет умереть за тебя. … Страшно умереть на какой-то случайной мысли». Со своей столь частой мефистофелевской улыбкой Яс рассуждает о черновике и чистовике жизни, о ее естественном хаосе, об иллюзорности времени: «Мечта избавиться от иллюзии и есть, наверное, самая большая иллюзия. Кто сказал тебе, что жизнь вообще может быть написана начисто?.. Может быть, она всегда черновик?» Время — иллюзорно, а человеческая жизнь — вечный черновик. «Пока мы во времени, мы в черновике, и все наши попытки прожить какую-то настоящую жизнь — иллюзорны. Жизнь всегда не настоящая… Мы пытаемся навести в ней порядок, но порядка в ней нет… Время — мастерская, вечность — картина». Чего стоит в таком случае, заметим кстати, изначально заявленная установка героя навести порядок в памяти? С точки зрения Яса, такой порядок недостижим, невозможен. Разница взглядов героя и Яса создает в «Одном человеке» некое напряженное внутреннее интеллектуальное пространство, в котором при чтении можно сонастраиваться то с одним героем, то с другим, вовлекаясь в процессы размышлений и созерцаний. Победителя в этих философских спорах нет, авторская позиция нейтральна (недаром Алексею Макушинскому задавали в интервью вопросы, кто ему ближе — герой или Яс), и роман как бы походя, где-то между сюжетными коллизиями, одаривает читателя вдохновением к размышлению, к выработке своих смыслов («смысликов, смыслюнчиков»). В последнем серьезном разговоре героя с Ясом — в 1995-м на берегу Рейна, около Бингена («Какая узь!»), речь опять-таки о главном — о смысле жизни, и Яс произносит, возможно, ключевое, глубиннное, что останется в памяти героя неким завещанием: «Ведь это мы жаждем смыслов, хотя бы смыслюнчиков. …Есть только тот смысл, который мы внесем — или не внесем в нашу жизнь, не сумеем внести, побоимся внести. …Самое главное — по ту сторону смыслов и слов». Этот разговор на берегу реки не мог не напомнить хрестоматийный диалог на пароме князя Андрея и Пьера (у них и по возрасту похожее соотношение) и заставил заметить не отменимую сюжетную схему русского романа: жизнь идет, судьбы складываются, герои встречаются снова и снова разговаривают о главном, в каждый момент с учетом нового полученного опыта. Собственно, в «Одном человеке» отношения Яса и героя, их дружба и соответственно цепочка их встреч и разговоров — стержень сюжета. (Как дружба и разговоры Пьера и князя Андрея.) Наставительные поначалу, разговоры постепенно все более на равных, все более споры, они проявляют разное мировосприятие, врожденную разницу натур. Эволюция героя происходит через кризис; взрослея, он перерастает Яса; история их дружбы оказывается практически исчерпанной, когда герой круто меняет свою жизнь и у него появляется новый друг — математик Александр из Ярославля. Общение с Ясом будет изредка продолжаться, но утратит воспитательный характер, станет более равным, но по-прежнему дружеским: «…этот человек был в моей жизни, сыграл такую роль в моей жизни, какой не сыграл, наверное, больше никто, но что — вот, его роль сыграна, все уже в прошлом. Это не значит, что мы поссорились. Мы потом даже снова сдружились, когда я вернулся в Москву. Я уже не ждал от него, конечно, ни истины в последней инстанции, ни ответа на по-прежнему не решенные мною вопросы, но я любил с ним встречаться, приходить к нему в гости….»

Имя героя появится в романе внезапно и очень поздно, когда уже, казалось бы, и не нужно. (Как в недавнем «Чертеже Ньютона» Александра Иличевского, и кстати, то же самое имя.) У этого запоздалого появления есть, разумеется, и логика, и авторская задумка. Читатель, знакомый с предыдущими романами Макушинского, знает, что его повествователь обычно если не идентичен, то очень близок автору. И при чтении «Одного человека» поначалу кажется, что дело обстоит, как раньше. Однако нет, и хотя поездка в Льеж и Бланкенберге действительно почти документальна, но при этом можно наблюдать постепенный процесс отдаления повествователя от автора. Появившееся имя заставляет по-новому взглянуть на этого человека. Наделив героя именем, и Иличевский, и Макушинский как будто отодвигают героев от себя. 

При том что «Один человек» — это прежде всего роман о дружбе, в нем в изобилии присутствуют любовные линии, связанные с образом главного героя. Три любовные истории героя — с Марой, с Жижи и с Кариной — представлены наиболее полно. С некоторой натяжкой можно сказать, что одна из них — несчастная, две другие, скорее, счастливые. Однако женских образов в романе вообще много: ночная бабочка Марианна, с которой у героя страстный секс; жена Яса Тамара Сергеевна, уделяющая герою заметное внимание; подруга Мары «прилюська» Анюта; православная Настя; однокурсница героя Таня, читающая Платона; «лохматая дылда» Анжелика Бес (в имени которой и ангельское и бесовское) — это все второстепенные, но значимые для понимания героя персонажи. Не скупится автор и на эротические сцены и описание интимных переживаний героя. «Потом (очень скоро) я начал сходить с ума от любви (отнюдь, увы, не к Тамаре Сергеевне; к просто Маре, без «та» и без отчества), и Яс (ненадолго) сделался чем-то вроде моего конфидента». (Такое обилие скобок, порой и больше трех пар в одном предложении, заметим в скобках, одна из отличительных черт стилистической манеры Макушинского, присутствующая не только в этом романе.)

Отношения с Марой в сюжете не менее значимы, чем отношения с Ясом. Герой был увлечен Марой во времена студенческой молодости; познакомившись с ней на вечеринке, он влюбляется в тот момент, когда она произносит, что «на душе у нее коломятно». Не просто эмоциональная, а нервная и даже истеричная, Мара почти постоянно находится в дурном настроении («общая психическая неуравновешенность») и при этом как будто исполняет некую роль, носит маску исключительности. Однако она умна, проницательна, интеллектуальна, позиционирует себя как поэта, поклонницу (и последовательницу) Марины Цветаевой. В отношениях героя с Марой важен психологический подтекст; в его памяти сохранился образ Мары-мучительницы, «невыносимой возлюбленной»: «и как могло случиться, что я попал в такое рабство у этой капризной, взбалмошной, ломающейся девицы?» Эта тяжелая связь представляет собой психологический поединок, доходящий чуть ли не до драк, — герой вспоминает, что «так хотелось сорвать с нее маску». В путешествии герой так подробно, так эмоционально вспоминает не только Яса, но и Мару, что, когда она действительно появляется, читатель не вправе удивляться: герой-повествователь буквально соткал ее в пространстве из ничего, материализовал исключительно силой своих интенсивных воспоминаний. Возникнув сначала в пространстве ментальном, Мара возникает и в мартовской бельгийской реальности. Центральный элемент композиции — встреча двух героев после многолетней разлуки — сходен с аналогичным в романе «Пароход в Аргентину» (одном из лучших романов Макушинского), впрочем, здесь он играет принципиально иную роль. 

«Коломятно» — образ тоски в романе, спасение от которой Мара и пыталась когда-то найти в отношениях с героем. Но преодолеть тоску (традиционная для русского романа тема) и найти смысл существования хочет и сам герой: «тоска существования обрушивается на нас всей своей тяжестью; реальность — всей своей беспросветностью; и непонятно, что с этим делать; как справиться».

Тоска — грусть — меланхолия — печаль — коломятность — оттенки настроения, создающие внутреннюю атмосферу «Одного человека». В некотором ракурсе его даже можно назвать романом о различных методах «справиться с неизбывной коломятностью бытия». Меланхолия и одиночество человека думающего неизбывны, но нет предела и попыткам их преодолеть. С подачи Мары герой «думал о неизбывной коломятности бытия»: «Еще мы в молодости надеемся, что как-то ее избудем, что-то придумаем… Сегодня она есть, завтра ее, глядишь, уже нет. Человеку свойственно грустить…» Печаль (коломятность) герой наблюдает как нередкое состояние Яса: «А его самого я видел печальным, с годами все более; и печальным, и мрачным, и злобно-циничным». И он радует Яса рассуждениями о печали, обнаруженными у философов: «А как он доволен был, когда я вычитал у Шеллинга (и пересказал ему) слова о печали, налипающей на жизнь, о покрове грусти, лежащем на всей природе, о неискоренимой меланхолии жизни как таковой…» Все три ключевые фигуры в романе: и Яс, и герой-повествователь, и Мара — люди образованные и мыслящие, и у каждого из них высокий уровень (если можно так выразиться) ощущения и переживания своего одиночества. И они знают это друг про друга. Каждый из них — «один человек». Алексей Макушинский показывает, что одиночество всегда становится расплатой за самостоятельность мышления: «мысль оставляет человека в одиночестве, наедине с ним самим, лицом к лицу с его собственной жизнью. …Тот, кто думает, всегда один». Личность — определенный, уникальный способ мышления, свойственный человеку. И в заглавии романа можно заметить и такой оттенок: человек, мыслящий определенным образом, — это один и тот же человек в любой момент своей жизни: «Я понимаю, что изменился; но чувствую себя все тем же, одним человеком, и двадцать пять, и тридцать, и сорок лет назад способным мыслить все те же самые мысли, от которых, следовательно, я никуда не ушел…» У Яса герой в некотором смысле учится стойкости перед лицом тоски (коломятности): «Это все было — и печаль, и тоска, и отчаяние, — но он это принимал как данность; научился жить с этим; даже привык к этому (как мы все, наверное, в той или иной мере и степени в конце концов привыкаем жить с нашим отчаянием, со всеми нашими нерешенностями, нашими невозможностями)». Каждый из главных героев романа находит свои способы преодоления тоски: Яс — созерцанием фламандской живописи, своей «помогательной» властью; герой — математикой («математика меня успокаивала») и счастливой семейной жизнью; Мара — путешествиями и бешеной скачкой на лошади.

До времени надежно замаскированный любовный треугольник (основная коллизия этой истории) вскрывается в кульминационном разговоре Мары и героя в итальянском ресторане в Бланкенберге (именно здесь она наконец-то назовет его по имени). Монолог Мары (чуть ли не исповедь) о ее романе с Ясом (герой-то не был уверен, что она Яса вообще помнит) дан в косвенной речи, почти одним предложением, одним из самых длинных предложений в этой книге: «…скажи мне честно, что у тебя с ним было. С ним, с кем? С Яков Семенычем? У нее с ним был роман, вот что у нее было с ним, теперь ей этого скрывать от меня не нужно, раньше нужно было, потому что он этого требовал…» — и далее больше, чем на полторы страницы… Мара и главный герой понимают, что эта их случайная встреча у холодного моря с очень большой вероятностью — последняя в жизни. Им обоим под шестьдесят, и «лгать уже незачем», потому что «жизни осталось уже немного». И Мара решается на откровенность, недопустимую ранее: «А уже нечего себя обманывать, уже все скоро закончится». Так что, если угодно, «Один человек» — роман о предательстве. Из рассказа Мары герой узнает, что «он очень мучился, Яс. Он понимал, как и она понимала, просто ей было наплевать на это, что они оба меня предают». И герой вспомнит разговор, в котором Яс утверждал, что виноват перед ним, но не говорил, в чем именно. И герою (и читателю) очевидно, что Яс не хотел травмировать его и не хотел его терять.

Теперь Мара вспоминает о Ясе, и вроде бы это тот же Яс, который уже знаком читателю, но… Здесь появляется много разных «но». «Если он что любил, так раннюю фламандскую живопись, и Ван Эйка, и Рогира…. Своих дочек. … Тебя, урода, он, по-моему, в самом деле любил, совсем не так, как всех этих димочек, — и всех этих дамочек, каких у него было пруд пруди, скорее уж как своих дочек, а вот за что он любил тебя, этого понять невозможно. Ты его тоже любил, ну еще бы, кто б сомневался? Поэтому ты его и не знал. …Тех, кто нас любит, мы на самом деле не знаем, и тех, кого мы сами любим, мы тоже не знаем. Мы их придумываем. И ты придумал себе расчудесного Яса. А он играл с тобой. Любил и все же играл». Мара при всей скверности характера все-таки очень умна и проницательна. Вот, например, еще новость для героя: «Яс-то был талантлив во всем. Он начинал как художник, и он показывал ей свои рисунки, совершенно прекрасные». Яс и герой вместе смотрели на многие картины, но никогда — на рисунки самого Яса. 

Как будто Мара и герой знали о Ясе разное, однако Ясова любовь к герою как к сыну очевидна. Но так ли хорошо все помнит сама Мара? Она, например, не помнит словечка «коломятно», на котором, как мы помним, герой влюбился в нее. Герой помнит одно, она — другое. У каждого свое, зафиксированное в памяти прошлое: «Придумала свое прошлое и верит в это прошлое… как я верю в свое, придуманное мной для себя?»

Этический (и, возможно, главный) вопрос в романе — о реакции героя на это предательство. Собственно, герой был настолько потрясен, что (как мы узнаем на последних страницах) перепоручил свои рабочие обязанности другим людям и на полгода засел за написание этой истории, именно с целью навести порядок в памяти и разобраться в себе, в своих чувствах. Как теперь относиться к Ясу? «Как мне теперь вспоминать о нем? Я так часто, всю свою жизнь, его цитировал. Как мне теперь цитировать? Кого я теперь цитирую? Я не был в шоке…» Можно поверить, что герой не в шоке, но его потрясение несомненно. В том, как он отреагирует, что решит для себя, проявляется суть его натуры; в этом этическом выборе — один из главных итогов его жизни. Так кто же он сам? Кто этот «один человек», к которому читатель с первых страниц чувствует эмпатию, — ведь уже три четверти книги прочитано! Это ведь испытание для него, искушение, неожиданный нравственный экзамен. Так вот: герой предательства не совершает, он остается верен своей памяти, он выбирает сохранить прежний образ Яса и свою любовь к нему. «И что же мне теперь… попытаться его разлюбить? Я не могу, не хочу. …Не дождешься, Марочка, фиг тебе». Поединок с Марой как будто продолжается. Что чувствует герой? Не злость и не обиду — лишь глубокую печаль. Узнай он о романе Яса и Мары раньше, пусть не сорок, но даже 20–30 лет назад, это открытие стало бы для него травмой. «…Но я не испытывал (теперь, в марте 2020-го. — Т.В.) ни ревности, ни обиды, вообще ничего, кроме, конечно, печали. Печаль была такая, что я не понимал, как с ней справиться…» «А что было бы, если бы я узнал сразу?» — спрашивает он себя. «Это было бы для меня катастрофой. Спасибо вам, Яков Семенович, что уберегли меня от нее». И вот роман предлагает еще один способ преодоления печали (коломятности) — самотерапевтическое писание. Полгода — с марта по сентябрь 2020-го — герой записывает у себя дома в Мюнхене всю эту историю: «не в силах справиться со всем тем, что узнал в Бланкенберге от Мары, начал просто описывать нашу встречу… скоро понял, что надо начать с начала, с первых воспоминаний о Ясе, о самой Маре, о той Москве, которой давно уже нет…»

Герой романа, кстати, находится сейчас как раз в том возрасте (57–58 лет), в котором Яс умер. И далее, чтобы читатель смог понять логику его выбора, его внутреннего решения, Макушинский логично располагает предысторию жизни героя, начиная с того момента, как он «пошел своей дорогой», перерос Яса, перестал воспринимать его как наставника и принял самостоятельное решение уйти с философского факультета, уехать в Ярославль и учиться там математике. «Я уехал тогда из Москвы, простился со своей молодостью, начал все сначала и сочинил себя заново…» Решение героя уйти с философского факультета МГУ и изучать математику в провинциальном вузе — первый взрослый, самостоятельный поступок, вызвавший удивление и сопротивление и родителей, и многих окружающих. Но именно он важен в становлении личности героя: «Я был непреклонен в своем безумии, чем горжусь до сих пор. Это было мое безумие, мое личное». Что интересно, готовность к такому поступку он осознает тоже перед картиной — перед «Возвращением блудного сына» Рембрандта в Эрмитаже. Именно тогда у него зарождается намерение «уйти в моряки, в лесники», но так далеко он, конечно, не ушел (он же не герой Ильи Кочергина). Если по дороге из Мюнхена в Бланкенберге герой много и эмоционально говорит — рассказывает Жижи о Ясе, о живописи, то на обратном пути он печально молчит (отчего начинает грустить и Жижи). Здесь читатель наконец узнает предысторию героя: он вспоминает (про себя, не вслух, не для Жижи), как, уехав из Москвы, учился в Ярославле, как познакомился в студенческом горном походе с умной и красивой девушкой Кариной, которая и стала его женой; как они вместе работали программистами, а потом Яс познакомил его с неким Матиасом из Мюнхена, с которым они позже создали небольшую компанию и вскоре переехали в Мюнхен, родили детей, а потом Карина умерла от рака (вместе они прожили 22 года). 

Образ Карины (жены героя) небольшой; она предстает несколько идеальной, «правильной девушкой». Провинциальна и простовата, но умна, красива, находчива, хорошо образована, из приличной семьи. Карина могла бы показаться искусственной, надуманной, если бы автор не использовал слишком достоверные детали, например, пришепетывание, когда она смеялась. В восприятии героя она — награда, которой он очень гордится. Отказавшись от московского загульного и мучительного существования (в котором немало искушений), после однодневной поездки в Ленинград он выбирает — простоту и чистоту — поход в горы (как будто чистится горами) и переезд на учебу в Ярославль. Карина становится для него подарком судьбы за этот праведный выбор. «В ней была… какая-то прелестная провинциальная наивность, какой я не находил ни в ком в моей цинической молодости…» Душевная чистота героя как будто совпадает с чистотой и наивностью Карины, именно это созвучие и предопределит их счастливую семейную жизнь (о которой читатель почти ничего не узнает, ведь история не об этом). Впрочем, Карина дана исключительно в воспоминаниях героя. Как практически идеальным остается в памяти героя образ рано умершей жены, так и образ Яса он предпочитает сохранить светлым. 

(Кстати, почему Мара постоянно злилась на героя? Может быть, потому что интуитивно понимала, что у него есть в запасе внутренняя чистота и сила, на которые он сможет опереться, чтобы выскочить из порочного сценария жизни? Ведь у нее, да и у Яса, этой силы нет.)

Образ Жижи — самый необычный в романе. Жижи — имя девочки из старого бельгийского фильма «Чайки умирают в гавани», который неоднократно упоминается и играет значимую роль в сюжете. Так что это прозвище подруги героя, настоящее ее имя читателю неведомо. В Жижи, как и Карине, есть что-то детское, легкое, непосредственное. Эта героиня просто присутствует в настоящем героя как данность, как подруга, как слушатель, как помощница (например, ищет информацию в айфоне). Про нее читатель узнает лишь то, что она ведет машину, смеется («смейся, смейся»), слушает героя и подает реплики, готовит еду и фантазирует, порой грустит; да, она похожа на девочку из фильма. Кто она, откуда, какой национальности, как ее по-настоящему зовут, какого она возраста, какова история ее отношений с героем — все это за пределами книги. (Только на предпоследней странице герой проговорится, что встретил Жижи «на одной мюнхенской математической лекции» девять лет назад.) Жижи просто рядом, и ее присутствие, ее легкая женская энергия, собственно, и помогает герою справляться со своей коломятностью. Именно поэтому она — «моя прекрасная Жижи». Рефреном в общении с ней идет «Это просто жизнь, Жижи», и это фонетическое созвучие не ускользает от читателей. Жижи для героя живая жизнь, и он ее любит: «Люблю тебя за то, что ты можешь так радоваться этому попугаю, этим очкам». (В Брюгге, в музее Грунинге, перед картиной Ван Эйка «Мадонна каноника ван дер Пале».)

Нельзя не упомянуть, что текст романа наполняют ирония и самоирония. Первые страницы, пожалуй, даже несколько перегружены древними политическими анекдотами и язвительными шутками про Софью Власьевну (все помнят, что это советская власть?) и «марксизм-кретинизм», ибо автор наделяет героя ярко выраженными антисоветскими настроениями. Сквозь призму иронии предстает на страницах романа и образ Москвы позднесоветской: Пушкинский музей и кинотеатр «Иллюзион», дорогие рестораны и холодный зимний троллейбус (которого больше нет), Ленинские (Воробьевы) горы и студенческие вечеринки, блат и «позвонки», дубленки и водолазки. Герой живёт с родителями в новостройке на «Юго-Западной»; Яс — в центре, недалеко от Тверского бульвара и Патриарших… Москва начала 80-х — эпоха, которую вспоминает герой (а ведь прошло 40 лет!), для читателя молодого, пожалуй, уже требует определенного исторического комментария. Например, «…я с ним впервые оказался в «Арагви», в «Национале», в «Пекине» — желательна сноска, что это дорогие и статусные московские рестораны. Кто такие Джимми Картер и Цеденбал? В чем смысл иронии по поводу «делегаций ЦК, ЦИКа, ЦИПЦИПа, ЦАПЦАРАПа, Учпрофсовета»? «…Времена нашей молодости сами уже стали историей», — констатирует герой. 

Про стиль романа по-хорошему надо писать отдельную статью (желательно исследовательскую, филологическую), потому что стиль в этом романе первостепенен. Быстро сотканная ткань текста создает ощущение не только непрерывности (отсутствие деления на части/главы), но и точной выверенности, гладкой выделки, где каждому слову строго определено свое место, где присутствуют внутренние ритмы и созвучия и где автор отдает себе отчет, чего такое качество стоит. «А чтобы найти свой стиль, нужно, пардон за пафос, жизнью пожертвовать», — говорит Мара, а читатель к тому моменту уже знает, кто из героев отказался от такого варианта судьбы. Поэтический опыт Алексея Макушинского придает прозе лиричность; ритмы звучат, например, в столь часто используемых синонимических рядах — «нет никаких билетов, в помине, в природе, на ближайшие три недели» или «начинали целоваться сразу, за первой же ёлкой, сосной, скалой…»; в повторах — «в каком-нибудь Генте, в каком-нибудь Льеже». Стилистические усилие заметно и в игре слов или форм слов: «смотрели из окна поезда на понемногу южневший мир» или еще: «Нет ничего пошлее этого плюшевого, плюшевого немецкого уюта; ничего неуютнее этого немецкого плюшевого, рюшевого уюта». И в любви к аллитерациям, которая буквально декларируется героем: речь идет о том, что Яс когда-то приехал в Москву «то ли из Львова, то ли из Кишинева; кажется, из Кишинева, но в Льеже хочется думать, что из Львова, из пристрастья к аллитерациям». И недавно упомянутая фраза «Это просто жизнь, Жижи» — тоже аллитерация. Нельзя не заметить и игры с именами героинь: Мара — Тамара, Марина — Мара, Мара — Марианна, Карина — Марина. Анжелика Бес сочетает в своем имени и ангельское, и бесовское одновременно, а Филипп работает в компании «Филипс». Московскую атмосферу 80-х передают, помимо прочего, и уютные, устаревшие слова из детства: запонки, кацавейка, легковушка, грузовик… В тексте активно использован курсив (столь любимый Макушинским прием) — часто вместо кавычек, для интонационного выделения, акцента. Еще одна отличительная черта синтаксиса — многочисленные скобки, в данном примере — пожалуй, что ироничные: «У меня была в то время целая (если угодно) теория (вдохновлённая чтением «Иосифа и его братьев»), с которой я прямо-таки носился (по Москве и окрестностям), пытаясь (без большого успеха) приложить ее к разным людям».

Обратите внимание, как в приведенном ниже отрывке, помимо некоторых упомянутых стилистических приемов, помимо привычных уточняющих скобок, как будто постепенно нарастает внутренняя скорость. От меланхоличного воспоминания о Ясе герой переходит мыслью к предстоящему маршруту и уже как будто бежит, спешит, летит по нему вперед, в Бельгию, устраняя препятствия: «Его нет на земле; он умер от гриппа; от просто гриппа; ни от какого еще не китайского. И как же, спрашивается, мог я не думать о нем, убегая, бессмысленным образом, от теперь уже в самом деле китайского, очень китайского, в высшей степени китайского гриппа в Бельгию, в поисках Ван Эйка, в поисках Рогира, покоя, воли, в вечном стремлении к морю, перед самым закрытием мира? Мы проедем сначала Нюрнберг, потом Вюрцбург. Мы в Вюрцбург, нет, не заедем — чтобы снова (в который раз?) посмотреть, например, на потолок, расписанный Тьеполо, самый невероятный потолок на этой (на которой больше нет Яса) земле; мы покатим просто-напросто дальше, на Франкфурт». 

Рискну высказать предположение-подозрение, неоднократно приходившее на ум при чтении текстов русского зарубежья: для выделки языкового стиля желательна дистанция и порой даже временная языковая изоляция. Стиль Газданова или Набокова, стиль позднего Бунина (проза которого для Макушинского — стилистический эталон), современный стиль Александра Иличевского формировались в условиях явного иноязычного присутствия, которое как будто обостряет чувство языка родного. Алексей Макушинский, свободно владеющий тремя европейскими языками, демонстрирует в «Одном человеке» (да и не только в нем) тот высокий уровень внимания к языку, чувствования его, что позволяет ему писать не только просто и изящно, но даже виртуозно. С точки зрения стилистической безупречности, пожалуй, это один самых сильных романов в нынешнем списке «Большой книги». 

«Одного человека» можно назвать традиционным русским романом не только потому, что это история о любви и дружбе, история философских размышлений и поиска смысла жизни, преодоления хронической русской тоски («коломятности»), но еще и потому, что Макушинский пишет, разумеется, «историю души человеческой»: становления, мужания, развития и наконец серьезного этического выбора, перед которым оказывается герой, узнав то, что было ему прежде неведомо о близких когда-то людях. Все внешние события вторичны по отношению к событиям в душе героя; на первом плане — его интуитивно-эмоциональное восприятие реальности и рефлексия. (Об отношениях с Ясом после отъезда в Ярославль: «ещё вроде бы длилось что-то прежнее, но внутренне уже все заканчивалось, почти все закончилось», — внутреннее важнее.) Поэтому и прошлое живет своей особой жизнью в памяти героя: он помнит свои эмоции, настроения, отдельные детали, а не даты и ситуации («вообще с трудом могу вспомнить, что за чем шло в моей жизни…»). Жизнь внутренняя — жизнь ума и души, памяти и эмоций — история «Одного человека».