По сложившейся за многие последние годы практике я регулярно и последовательно читаю новые книги только двух современных русскоязычных авторов: Пелевина да Быкова, и то без большой любви к этим товарищам и их сочинениям, а скорее из интереса не сугубо литературного, больше общекультурологического - что Быков, что Пелевин на своем уровне выпекают с пылу-с жару беллетризованные памфлеты, в которых худо-бедно отражаются какие-то актуальные исторические процессы, и внимание привлекают собственно те процессы, а не способ, не художественный метод их отражения, у Быкова с Пелевиным, при некоторой разнице стилей и в значительной степени антагонистичных мировоззрениях обоих на удивление сходный. Иного же сорта литературу, по крайней мере, написанную изначально на русском, я не читал давно - да и где взять? Саша Соколов давно прочитан, Толстая мало публикует, Улицкая - вообще не литература, Рубина получше, но у нее вообще все одно и то же, ну не за Шаргунова же браться, я еще не настолько отчаялся. Не столь давно, правда, попытался обратиться к творчеству Ксении Букши, благо книжка "Завод "Свобода" мне прямо в руки сама приплыла - ознакомился, но тоже без восторга:
http://users.livejournal.com/_arlekin_/3006820.htmlИ уже не надеялся найти среди ныне живущих русскоязычных авторов кого-то себе по душе, утешаясь, что интересных книжек переводных покойников за оставшуюся жизнь все равно не перечитать. С "Пароходом в Аргентину" вышло почти так же случайно, как в свое время с Букшей - хотя главную тему Макушинского как раз и можно сформулировать как "неслучайность случайностей" - слышал название, потом оказалось, что книжка выходила в издательстве "Эксмо", я попросил ее мне прислать и очень скоро любезно получил в подарок. Она бы, может, так и завалялась, но почему-то я почти сразу за нее взялся, довольно быстро против обыкновения, поскольку по старой филфаковский привычке я даже новостные сайты в интернете читаю построчно, с карандашом в руках, попутно делая выписки, а не то что художественную прозу. Но меня и поразило больше всего в "Пароходе", что я впервые за долгое время почувствовал в непереводном тексте все признаки именно художественной прозы, и не просто отдельные признаки. "Пароход в Аргентину" - самый настоящий, совершенно удивительный образец подлинной литературы, причем такой литературы (и в плане проблематики, сюжета, а в значительной степени - пусть не вполне - даже авторского мировоззрения), какую мне хотелось прочесть, но давно не встречалась.
Самое поразительное в "Пароходе", что, помимо прочих достоинств, он увлекателен, сюжет книги способен захватить, ее персонажи - растрогать и вызвать сочувствие, при том что для меня, всю сознательную жизнь зацикленного на модернизме и авангарде, сюжет, повествовательность, внятная система событий, четко очерченные характеры и весь прочий классический "суповой набор" казались в лучшем случае милыми атавизмами, дипломатической уступкой антропоморфного божества-писателя своему убогому подданному-читателю. Макушинский же, при нелинейности нарратива, отнюдь не пренебрегает традиционными повествовательными приемами, но не потому, что хочет кому-то понравиться и подороже продаться, а просто его самого увлекает история и люди, о которых он рассказывает. Начиная собственно с фигуры рассказчика, если не в абсолютной, то в очень значительной степени, разумеется, автобиографической, вплоть до деталей, касающихся первого выезда из СССР и последовавшей уже в начале 1990-х эмиграции в Германию - для сюжета книги это тоже важно. Но главный герой - не рассказчик, о себе он говорит попутно, пусть и немало, в основном же предмет его интереса - архитектор Воско, Александр Воскобойников, эмигрант "первой волны", по одной линии аристократ, по другой интеллигент, по крови отчасти немец, выросший на латвийской земле (в пределах тогдашней Российской империи, само собой) участвовавший в гражданской (на стороне белых, естественно), потом оказавшийся в Париже, далее - в Южной Америке, и снова в Европе, сделавший карьеру архитектора, оставивший крупное теоретическое наследие. Рассказчик в первый свой приезд в Париж знакомится с внучкой Воско и, через нее, встречается с ним самим, уже очень пожилым человеком. Через некоторое время, когда Воско уже умирает, состоится встреча с сыном Воско от первой жены. Из рассказов самого Воско и его близких постепенно очерчивается образ этого человека. Вторая важная, значительная фигура в характерологии романа - друг детства Александра Воскобойникова, и тоже архитектор - Владимир Граве, этнический немец, с которым они вместе проводили подростками летнее время на рижском взморье. Как, кстати, и рассказчик, писательский сын - годы спустя. Граве, в отличие от Воскобойникова, остался после революции в России, чудом (в отличие от своей жены, бросившей ее ради мужа-большевика - и самого этого мужа) переживший многие известные события и в 1940-е годы сумевший эвакуироваться вместе с немцами. Новая встреча Воскобойникова и Граве спустя годы состоялась - как будто случайно - на пароходе, плывущем из Европы в Южную Америку: еще не очень известный, но все-таки уважаемый архитектор и недавний беженец, которому посчастливилось избежать выдачи русским в лапы, едут, естественно, не одним и тем же классом, то есть Граве и его спутница, будущая вторая жена - попросту в трюме, тем не менее их знакомство возобновляется и продолжается уже в Аргентине, где Воскобойников много работает, после чего возвращается в Европу уже прославленным мэтром, а Граве остается. Их истории, а также побочные, связанные с близкими им людьми (родителями и бабушкой Воско, его детьми и внуками, бывшей женой Граве и т.д.) всплывают и обретают очертания постепенно, по мере новых и тоже более-менее случайных на первый взгляд встреч рассказчика с разными людьми - вплоть до знакомства с женщиной на персональной выставке-ретроспективе Воско в Париже. Далеко не все эти люди вызывают у рассказчика безоговорочный восторг - внучка Воско, например, обрисована в большей степени ироническими (впрочем, без гротеска) красками. Но персоны Воско и Граве заставляют чем дальше, тем сильнее ими восхищаться, а что еще важнее, в настоящий эйфорический трепет приводит автора, и вслед за ним читателя (говорю за себя) развертывание через обнаружение "совпадений" и "параллелей" между судьбами героев и его собственной (вплоть до мелких бытовых деталей вроде "третьей полки" и спящих друг на другом трех пассажиров в купе поезда конца 1980-х и в трюме парохода начала 1950-х) целостной картины судьбы человека в контексте истории мировой цивилизации, сколь случайное по видимости, столь и закономерное, неизбежное, обязательное по сути: "Мы создаем структуры, рождающие ощущение осмысленности. Никто не сумеет, наверное, сказать, привносим ли мы в мир этот смысл или открываем какой-то смысл, миру изначально присущий. И то и другое верно".
Нет, для начала меня в эйфорический трепет привел сам стиль Макушинского - сам питая пагубное пристрастие к сложносочиненному синтаксису с обилием вводных конструкций, но не всегда умея встроить их в структуру относительно стройную, я читал Макушинского - и практически через страницу (после Андрея Битова, мне кажется, в таком изумительном порядке слова по-русски так никто не умел расставлять) ощущал трепет, с каждым следующим периодом переходящий в эйфорию:
"Поразили меня фотографии другой бабушки Пьера Воско - Эльзы (если по-русски - то Генриховны) Воскобойниковой, урожденной баронессы Фитингоф, поразили меня так сильно, что, помнится, я даже написал П.А.В., не перепутал ли он подписи к отсканированным снимкам, названия файлов и неужели правда вот эта прелестная молодая женщина, или девушка, быть может - еще до замужества и, значит, в девяностые какие-нибудь годы снятая либавским фотографом (дата отсутствует, но слова Photographie A.Kussner, Libau читаются легко), со сложной старинной прической, незримыми миру шпильками, удержанной на затылке горделивыми буклями, набегающими на высокий выпуклый лоб, - эта девушка из девятнадцатого века, еще не знающая, какой двадцатый стоит на пороге, в свободном летнем платье с рюшами, как белые гребешки волн окружающими неглубокое декольте, - неужели эта девушка, глядящая так внимательно, такими огромными, в таких горестных тенях, если к кому-нибудь, то лишь к ней самой, к ней одной строгими, ее одну, ее саму испытующими глазами, с такой еще почти детской припухлостью возле рта, вокруг полных, чуть вывернутых наружу губ, - неужели это правда та суровая немка, о которой мне рассказывал ее внук, которой он боялся, как якобы все боялись ее, которая французские булки обжаривала на огне, не снисходила до круассанов, презирала демократию, отвергала рокфор?"
От всех этих макушинских "кажется", "например", "короче", которыми его абзацы, наряду с аккуратно спрятанными цитатами, нашпигованы, как слойки с изюмом, прямо мурашки по коже бегают. Иногда, правда, Макушинский злоупотребляет характерной для него инверсией, вынося в конец предложения местоимение, выражающее подлежащее или дополнение - это меня малость коробит.
При том что "Пароход в Аргентину" никак нельзя пренебрежительно (или, наоборот, комплиментарно - для кого что) назвать текстом "эстетским". В нем есть энергия и вполне определенный посыл, может быть, выраженный не столь открыто и агрессивно, как, например, в аксеновском "Острове Крыме" тридцатипятилетней давности, но в чем-то сходный. Тогда как маркетингово оправданные параллели с Набоковым (структурно - скорее с поздним, вернее, с первыми его англоязычными книгами: "Себастьяном Найтом", "Незаконнорожденными", "Пниным") все-таки скорее внешние, условные.
Сознательно, расчетливо автор и сам провоцирует ассоциации с Набоковым, соединяя характерные, расхожие его мотивы - кино, шахматы - с важнейшей для него проблематикой: рассказчик рассматривает аргентинские фотографии Воскобойникова и Граве на фоне "Хэмфри, кажется, Богарта или Гарри, может быть, Купера" вкупе с "афишею какогто Cfbaret Folie на стенке за стойкой, с шахматными квадратами пола". "Такое ощущение, что они и сами играют в шахматы - хотя никаких шахмат нет между ними"; "Все-таки кажется, что никого больше нет, что они здесь вдвоем, втроем - с барменом, погруженные в эту свою безмолвную, нескончаемую игру (друг с другом, с собой, с судьбою...)" Многоязычие, спонтанный переход, перескок на французский или немецкий (благо для героев каждый из этих языков в каком-то смысле тоже родной) - оттуда же, из Набокова. Как и "набоковские" по духу и и стилю афоризмы, которые автор щедро приписывает своим героям, тому же Воскобойникову, к примеру: "После тридцати, пишет он в одном месте, жизнь грозит превратиться в рутину, из которой понемногу выпадает затем буква "т". Хотя иной раз и от первого лица выдает нехилые философические сентенции вроде того, что "Жизнь, скажем просто, лишь понемногу и постепенно превращается из обещания в сожаление".
Конечно, встречи парных персонажей, почти двойников, их пересечения границ, авантюрные до невероятности - тут без Набокова определенно не обошлось. Хотя, коль скоро многое в сюжете связано с Парижем и вообще с Францией, на ум приходят и ассоциации иного рода: с Роменом Гари, с Андреем Макиным - однако те писали по-французски, и в сущности общего с их произведениями у "Парохода в Аргентину" даже на уровне материала немного, а стилистически - вообще ничего. Если уж на то пошло, всерьез, помимо упоминающихся непосредственно в тексте романа Пруста и Набокова, стоит по ходу вспомнить Шкловского - это имя в "Пароходе в Аргентину" не всплывает, но то, что живя в Германии, автор о нем помнит и имеет его сочинения 1920-х годов в виду, у меня сомнений нет. Не так уверен я в осознанной для Макушинского связи "Парохода в Аргентину" с "Путешествием на край ночи" Селина (при том что встречи-разлуки Воско и Граве на разных континентах и между ними, совпадения и различия в судьбах героев, вполне позволяют припомнить злоключения селинова Робинзона, которого, в свою очередь, легко считать воображаемым двойником главного героя). И может быть совсем случайно, чисто субъективно примерещился мне в "Пароходе" вывернутый наизнанку мотив из "Волшебной горы" Томаса Манна: там, у Манна, Ганс постоянно возвращается к эпизоду из детства (имеющему скрытый гомосексуальный подтекст), когда мальчик-поляк дал ему карандашик - у Макушинского рассказчик вспоминает, что когда-то подарил русскому подростку в школе олимпийский значок мюнхенской олимпиады, а тот прилюдно чуть не задушил его шарфом.
"Мы состоим из разных, сменяющих друг друга персонажей", "никто из них не умер"- не самые оригинальные выводы, которые можно сделать из рассказанной истории. Какое-то и в самом деле прустовское и одновременно набоковское "видение", "наплыв" на последних страницах - наблюдение за соседями по столику в мюнхенском кафе, отец и сын, разговор с использованием архитектурных, вернее даже строительных терминов, сын "похож на Филиппа Ларкина, одного из любимых моих поэтов", отмечает как бы походя рассказчик. Кстати, поэтические эпиграфы на почти всех основных европейских языках (начиная с Новалиса) - элемент прежде всего структурно-композиционный, затем стилистический ("что поделать, автор - сноб", как замечает Макушинский в одном из интервью), и в последнюю очередь содержательный. Макушинский ведь - потомственный литератор, но даже рекламные аннотации в маркетинговых целях сравнивают его не с отцом, Анатолием Рыбаковым, а сразу с Набоковым и Прустом. И я бы не сказал, что сравнения эти совсем уж беспочвенны - однако они малоинтересны, точнее, не слишком продуктивны для понимания его литературной техники, эти ассоциации скорее чисто внешние, а возможны, на мой взгляд, параллели более глубинные и взаимно (для читателя и для автора) плодотворные.
Все эти сравнения, ассоциации и прочий поиск скрытых реминисценций в другом случае показался бы пустопорожним - но нечто подобное становится и сюжето- и концептообразующим принципом "Парохода в Аргентину" с его, приписанный вымышленному Александру Воскобойникову, идеей "целостной архитектуры", когда рукотворная постройка вписана и в природный, и в социальный, и в художественный контекст. Фотографии домов, построенных Воско, у повествователя вызывают, как он сам это формулирует, "ощущение осмысленного покоя". Осмысленность - важнейшая мировоззренческая (чтоб не сказать - "философская") категория "Парохода в Аргентину", или, как автор выражается в другом месте более выспренно - "поиски соответствий... внимание... к потаенному эху за углом ежедневности" - короче, "золотые нити смысла, вплетенные в грубый холст бытия". Воскобойников, его герой, всю жизнь занимался фиксацией таких "совпадений", составлением их "списков". Тем же занят и автор книги, плетущий паутину золотых нитей на холсте каких-то соответствий: "...прикосновение истины, эпифания смысла... Я понял, что все устроено не так, как мы думаем, что есть кто-то, управляющий нашей жизнью, благожелательный к нам" - конечно, здесь проблеск Набоковской псевдо-метафизики, особенно в связи с "Под знаком незаконнорожденных", только с поправкой, что Набоков уж во всяком случае не слишком полагался на "благожелательность" неведомого "управляющего".
В композиции очень любопытно выстроена система встреч рассказчика с его героями, с помощью которой постепенно меняется оптика взгляда автора на центральных персонажей: однажды он беседует лично с Воско и его второй аргентинской женой Марией далее - с его детьми от разных браков, с Владимиром Граве, умершим в Аргентине - разумеется, не встречается, но уже под конец благодаря случайному и обещающему, возможно, нечто "романтическое" знакомству на парижской ретроспективной выставке Воско, получает как бы опосредованное известие из предвоенного ленинградского прошлого Граве и его первой жены. Ирония и по отношению к персонажам-собеседникам: "Денег тогда не было ни у кого, мы все были бедные, должен сказать вам - всматриваясь в задумчивую даль, говорил владелец альпийского шале и нормандского замка" - соединяется с ироничностью стиля, где в ход как раз идут пригодившиеся из набоковских закромов полиглотские и лингвистические каламбуры: "Вивиана оставалась, конечно, такой же branche, такой же chebran, какой была двадцать лет тому назад (как в русском языке не хватает все же плюсквамперфекта)". Всякий раз, на каждом этапе заново, повествователь примеряет собственный опыт к судьбе своих героев - это становится возможным в первую очередь благодаря пространству, месту действия, точкам на карте, в которых сходятся разные временные, хронологические линии: Латвия, Рига и рижское взморье; Париж, Мюнхен, Тарханы, Аргентина, и в центре, на перекрестке этих "воздушных путей" - морское судно, пароход, плывущей через Атлантику в 1950 году, ровно посередине 20-го века. Вернее сказать, если в Латвии все линии сходятся, то в Аргентине - распадаются (Граве там умер, Воско оттуда вернулся, рассказчик, похоже, туда пока не собирается). В этой пространственной структуре заглавие романа, задающее определенный вектор движения, получает дополнительный смысл, а "сказочная и призрачная" (эпитеты, которыми рассказчик характеризует ее) Аргентина становится чем-то вроде того самого метафизического "края ночи", хотя в судьбе Воскобойникова, да и Граве тоже, она сыграла позитивную роль, именно там их ждал профессиональный успех и признание. Поворотным пунктом в карьере, примечательно, становится мост - еще один уже откровенно символический образ. Мост вообще в культурной мифологии - символ особенный, а когда герой еще и буквально строит мосты (вспомнить хотя бы "Мой бедный Марат" Арбузова) - подавно, и уж конечно неслучайно, что мост в Рио-Давио - единственный проект, который Воско и Граве, встречавшиеся и разлучавшиеся на протяжении века неоднократно, наконец-то разработали вместе.
Воскобойников, восхищаясь Николаем Кузанским, его воспринятыми как "восхитительными метафорами" (но все же как метафорами, стоит заметить!) идеями "ученого неведения" и "совпадения особенностей и противоположностей", указывает: "В мире вообще все со всем как-то связано, кажется мне. Собственно, это ощущение всеобщей связи вещей (вполне кузановское, если угодно я и пытаюсь передать своими работами, своими проектами..." Но его универсальный взгляд на мир не оторван от историко-политический реалий - герой ведь воевал в гражданскую, причем сбежав от родителей, пошел к белым добровольно, и впоследствии, уже в "мирной жизни", не забыл об этом: "Все же я понимал, что строить теперь надо иначе, что тот мир закончился и нужен какой-то новый. Да, но какой же? Не такой, какой о н и строили... Мне хотелось, чтобы м о й н о в ы й м и р не порывал со старым и чтобы он гармонировал с тем неопределенным, самым важным, что мы называем природой". Понятно, очевидно что речь здет идет не о сугубо и даже не столько об архитектурных проблемах, сколько о вопросах исторических и антропологических, об устройстве общественном, не противоречащем природе человеческой индивидуальности. "А ведь я воевал с устроителями, я ненавидел утопию и боролся с ней, я слишком хорошо знал, какой ценой она покупается, слишком хорошо помнил замерзшие трупы на шоссе под Митавой".
Понимание абсолютной идентичности, тождественности (по крайней мере на этапе начиная с 1930-х годов) "русского" и "советского", а тем более "православного" и "коммунистического" в русском их воплощении, автору в силу его еврейско-интеллигентской ограниченности, разумеется, недоступно, сколько бы их русские ни душили. Как недоступно осознание, что, например, пока воображаемые Воско и Граве чудно проводили время, латышский народ по игом царского империализма и лояльной к нему немецкой курляндской и лифляндской аристократии изнывал точно так же, как под сапогом русского оккупанта в послевоенный период, в безоблачные годы прибалтийских каникул самого автора, сынка сталинского лауреата, привилегированного орденоносца-сочинителя пионерских бестселлеров для внеклассного чтения. Про вульгарный, на сто процентов совковый, снобский антиамериканизм Макушинского я вообще молчу. Во всем этом Макушинский при его стилистической, языковой изощренности не продвигается содержательно дальше, чем, скажем, Дмитрий Быков в "Орфографии", его наиболее удачным из беллетристических опусов, хоть сколько-нибудь приближающемся к художественной прозе. Орфография у Быкова и архитектура у Макушинского выступают синонимичными метафорами оформленности, а следовательно, осмысленности бытия (для обоих форма и есть смысл), сводом этических - прежде всего - норм, поведенческим кодексом, по большому счету, универсальной конституцией общечеловеческой (то есть западной, иудео-христианской, евроатлантической) цивилизации, противопоставленной хаосу варварства (источником которого что Быков, что Макушинский по инерции видят в фантомном большевизме - но не в реальной России и не в конкретных русских при всякой власти и во всякие времена). Отсюда неуместная, при том что искренняя, но такая неубедительная, плаксивая интонация возникает у Макушинского, когда он, пускай через якобы чужую память, начинает описывать златые дни российской империи "до большевиков" - посредством воспоминаний о жизни в империи возникает у автора ностальгия по чужому прошлому ("а богатых дам завозили в море прямо в каретах, море ведь было мелким - оно таким и осталось, сказал я...").
Иногда становится просто неловко за автора - как, например, при описании обустройства Граве в Аргентине: "сама эта жизнь снова была той русской православной жизнью, которой жил он некогда в Риге, той русской, очевидно любимой им, ему соприродной жизнью с ее Пасхой и Рождеством, блинами и пирогами..." - этот пассаж, как некоторые еще подобные, отдает пародией, при том что рассказчик, советский еврей-интеллигент, чьи собственные подлинные корни были утрачены еще предыдущим поколением, в живописании аргентинской "русской православной жизни как в Риге" серьезен, сосредоточен и даже неиронично сентиментален. Хотя в иных случаях пробивает и его на здравомыслие. Так, беседуя с Петром Александровичем Воско в Мюнхене, они с рассказчиком посещают "домик русского отшельника, батюшки Тимофея" - и автор припоминает на ходу: "моя мама встречалась со святым человеком в восьмидесятые годы, и что он показался ей скорее мошенником, чем отшельником". Еще более знаковый момент - описание будней бежавшего от русских и интернированного Граве: "узнаешь, что в русском лагере идут облава и служба, одновременно, идет православная служба в приспособленном под церковь бараке, и потому идет она, что во дворе, и в других бараках, и вообще повсюду идет облава на счастливых советских граждан..." тут рассказчик почти приближается к пониманию, что "служба и облава" одновременно - не парадокс, а норма русского быта, что это вообще одно и то же, тождественные понятия - сделать этот последний важный шаг к постижению вроде бы близких ему антропологических реалий для еврея-интеллигента оказывается невозможным, так сильно ему хочется думать, что русские - отдельно, а советские - отдельно, что Россия и СССР - не одно и то же, что православная церковь и советское гестапо-КГБ - противопоставленные организации, а не спаянные, причем уже по изначальному проекту, в единый холдинг - тут пресловутый "смысл", рвущийся из сопоставления фактов на поверхность, от писателя ускользает, вернее, сам автор от него в ужасе бежит, ну будем считать, что ему просто плюсквамперфекта не хватает.
"Архитектура начинается заново, но смиренно помнит о прошлом. Смирение и дерзость - вот ее важнейшие свойства. Дерзость и простота пространственных решений и смиренное сознание сложности мира - вот важнейшие ее составляющие". Замените "архитектуру" на "литературу" - и готова литературно-философская программа. Реализованная без патетики, но и без выморочной импрессионистской патины, а также и без тотального постмодернистского скепсиса - просто и честно, в духе "все, что было не со мной, помню". Увы, это все-таки шаманский трюк, а не подлинное откровение - то есть не более чем литература ("книга, всего лишь книга" - сказал бы Морис Бланшо), но и не менее - а это уже редкость: "рассматривая ее с тем сосредоточенным, отключающим все прочие звуки и впечатления вниманием, при котором мы словно выпадаем на мгновение из жизни и которое казалось мне в юности не единственной, но едва ли не важнейшей предпосылкой и любого художества, и вообще возможности эту жизнь как-то осознать и увидеть, следовательно, ее вынести".
