Архитектура времени в романе А. Макушинского «Пароход в Аргентину» / Социум. Культура. Личность. Досуг: современные социальные практики в региональном культурном пространстве: сборник материалов VII международной научно-практической конференции, 17 ноября 2016 года, Тюменский государственный институт культуры / науч. ред. Е.М. Акулич, Л.Г. Скульмовская. Тюмень: РИЦ ТГИК, 2016. С. 133-136.

АРХИТЕКТУРА ВРЕМЕНИ
В РОМАНЕ А. МАКУШИНСКОГО «ПАРОХОД В АРГЕНТИНУ»

Изучение форм времени и пространства является одним из центральных моментов анализа архитектоники романа, то есть романа как эстетического объекта в его чисто художественном своеобразии и структуре [3]. При этом речь, конечно, идет не о фактической стороне повествования (хронологических «где?» и географических «когда?» сюжета). «Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства, – пишет Ю. М. Лотман в своей работе «Проблема художественного пространства в прозе Гоголя». Ученый отмечает, что в подобном восприятии есть доля истинности, однако художественное пространство – нечто гораздо большее, чем «пассивное вместилище» героев и сюжетных эпизодов: «Соотнесение его с действующими лицами и общей моделью мира, создаваемой художественным текстом, убеждает в том, что язык художественного пространства – не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение» [7, с. 446]. Подобный, поэтический подход применим и к пониманию феномена художественного времени. По определению, предложенному Д.С. Лихачевым, время в тексте – это не грамматическое проявление категории темпоральности, как видят его лингвисты. Это и не философские воззрения на проблему времени в литературе и науке, высказанные тем или иным писателем. Художественное время (то есть время, изображенное в тексте) следует понимать как явление «самой художественной ткани литературного произведения», которое непосредственно связано со спецификой литературы, ее образной системой и всей поэтической структурой [6, с. 7]. 

Разделяя взгляд на время и пространство как основные средства художественного моделирования, нельзя не отметить неполноту изучения их в  изоляции друг от друга. Более плодотворным и перспективным представляется подход, указывающий на неразрывную взаимосвязь пространственных и временных отношений, художественно осмысленных в тексте. Формально-содержательная категория «времяпространства», названная М. М. Бахтиным хронотопом, позволяет сделать время «художественно-зримым», организует основные центры событий («в хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы»), имеет изобразительное и жанрообразующее значение. Взяв идею трансформации форм хронотопа за основной критерий, Бахтин смог проследить историю развития романного жанра. От первых античных хронотопов авантюрого времени и площадей, через раблезианский и идиллический, к хронотопам биографического времени Л. Н. Толстого и карнавальному хронотопу Ф. М. Достоевского. «Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен» [2, с. 121]. 

На основе вышесказанного можно сделать два выводы. Во-первых, судьба романного жанра в новейшей время и все его будущее напрямую зависят от появления новых способов осмысления и изображения «времяпространства» в тексте. Во-вторых, через анализ именно этой категории можно открыть в современном литературном процессе новые настоящие произведения и новых серьезных авторов. Отличить  талантливый роман от посредственного, литературу от публицистики. 

Одним из таких достойных исследовательского внимания писателей, на наш взгляд, является «молодой романист» [10] Алексей Макушинский. Его третий роман «Пароход в Аргентину» (2014), отмеченный Национальной литературной премией «Большая книга» и «Русской премией», представляется нам особенно интересным и уникальным в моменте художественной организации пространственно-временных отношений. 

Этот роман – текст в тексте: трагичная и вместе с тем удивительная история русского эмигранта первой волны, всемирно известного архитектора Александра Николаевича Воскобойникова (в романе его имя часто встречается в виде инициалов А.Н.В.), реконструированная и изложенная его биографом (нашим современником), безымянным героем-рассказчиком. 

Повествование от первого лица ведется нелинейно. Оно охватывает конец XIX, весь XX и начало XXI веков; Россию, Прибалтику, Европу и Южную Америку. Факты жизни Воскобойникова перемешиваются с личными воспоминаниями героя-рассказчика о его детстве и юности, друзьях и путешествиях. В результате создается эффект одновременности и «одноместности» описываемых событий и герои, живущие в разное время, постоянно встречаются в художественном пространстве благодаря совпадениям разного рода: биографическим, географическим, историческим, культурным и экзистенциальным. 

Хронотопичная связь героев обозначается в самом начале романа, во время их первой и единственной физической встречи. Приведем развернутую цитату из этой сцены, задающей характер взаимоотношений Воскобойникова и будущего биографа на протяжении всего последующего повествования. «А.Н.В. знал со слов Вивианы, что я пишу что-то (роман) <…>. Он спросил меня, где происходит действие; в согласии с истиной ответил я, что  в Москве, не очень, впрочем, похожей на Москву настоящую, скорее в Москве моего собственного изобретения и производства, а также, сказал я, в Прибалтике. Где в Прибалтике? – тут же переспросил он. В самом романе,  ответил я,  это не сказано, но знающий человек догадается, что в Латвии». И далее, «Вы там жили или живете? Я ответил, в согласии, опять-таки, с истиной, что каждое лето живу в такой деревне у моря, что в детстве живал подолгу в так называемом доме писателей в Дубулты, или Дубултах, как все всегда говорили,  это Дуббельн, тут же сказал он,  и что вообще вся моя жизнь как-то связана с этими местами, этим краем земли. Моя тоже,  сказал он, на этот раз без улыбки. Он знает Дуббельн, ему ли не знать? Он жил в детстве в соседнем поселке, в Майоренгофе  это Майори, в мою очередь сказал я ему  да, в Майоренгофе, сказал он, не расслышав или не желая слышать моего замечания, каждое лето. Он родился и вырос в Риге, как выяснилось, в русской и немецкой семье. Отец был русский, а мать была балтийская немка. А он сам был одно время латыш, гражданин Латвийской Республики. Он и учился, кстати, в рижском Политехникуме; слышал ли я о таком? Я сказал, что слышал, но не знаю, где он находится. Там, где теперь должен быть университет, он ответил. Политехникум уже и был частью университета, когда он учился там. То же здание, очень величественное. Собственно, на бульваре Наследника, переименованном затем в бульвар Райниса, если вы знаете, кто это. Я знаю, сказал я» [1, с. 2931]. 

Итак, уже намечены основные точки совпадений, в которых будет развиваться весь сюжетный план романа. Это детство, проведенное в Курляндии: чувственный опыт (воспоминания о балтийских дюнах, соснах, сером море), латышская история (гражданская война, генерал фон дер Гольц, Юденич), национальные традиции и быт («Lobet den Herrn», печенье с перцем, сыр с тмином). Это немецкие корни и полузнатное происхождение, грозившее смертельной опасностью с приходом советской власти, от которой Воскобойников спасается в эмиграции, а бабушка рассказчика – сжигая в кухне семейный архив. Это присутствие героев в одних и тех же городах: «Париж в марте мрачен, гол, сер. Поезд метро, пронесшийся по верхней эстакаде моста, как будто разбудил нас <…>. Вот по этому мосту Александр Воско, когда жил в Париже, каждый день ходил из дому в бюро и обратно. Она спросила меня, откуда я это знаю и не собираюсь ли писать его биографию. Не биографию, но какую-то, может быть, книгу о нем, о моем знакомстве с ним» [1, с. 288].

Важное место отводится общим моментам исторической рефлексии («Я плыл в Аргентину по делам, disons, своей фирмы, рассказывал он <…>. Но и это неважно. А важно, говорил А.Н.В., что плыву я на пароходе, и вдруг кто-то сообщает мне, что внизу, в самом трюме, плывут мои компатриоты… соотечественники, русские переселенцы, дипийцы… знаете, кто такие дипийцы?.. Я знал. Неужели знаете? Мне показалось, он мне не поверил. Ди-пи, сказал я, displaced persons, перемещенные лица, вторая волна эмиграции» [1, с. 37]. То же самое можно сказать и об эстетическом опыте героев, который сводит их пути в общих «точках напряжения» культурного поля [5]. Наконец, они говорят и пишут на одних и тех же языках: дореволюционном русском, французском, английском и немецком. Их жизни словно наложены друг на друга и перевязаны этими «местами встреч», «местами сгущения следов хода времени в пространстве», «местами пересечения временного и пространственного рядов» [2]. Через такое со-бытие героев, по нашему мнению, в романе реализуются мотив совпадения и хронотоп совпадения.

Тенденция проявляет себя на всех уровнях, включая сюжетный. Макушинскому настолько важно понимание читателем этой идеи, что он выносит ее буквально в название книги. «Пароход в Аргентину» – судно, на котором  происходит самое главное, самое невозможное и оттого самое нужное совпадение романа: спустя тридцать шесть лет А.Н.В. случайно встречается с, казалось, навсегда потерянным другом детства. Эмоционально напряженная сцена описывается в дневниках Воскобойникова так: «Вошел безликий стюард, забрал катавшийся по полу каюты поднос, громыхавший и ударявшийся обо все углы и выступы, которые находил он, и, пообещав еще сильнейшие, страшнейшие бури, horribles orages, спросил меня, как мне нравится это безобразие, cette bordelle, на их пароходе. Какой бордель? спросил я. То есть как же  какой? ответил стюард. Или я не знаю, что в трюме ихнего до сих пор приличного и порядочного парохода, vapeur tout décent, едет какое-то отребье, загадившее всю нижнюю палубу, какие-то переселенцы, апатриды, отбросы без роду и племени, des hongrois, des roumains et des russes? Я тут же встал и, не дослушав подонка, пошел вниз, в трюм, не раздумывая и не спрашивая себя, зачем я туда иду. Я просто пошел (ich ging einfach), держась за поручни и ударяясь о стенки, подобьем подноса. <…> Я сам не знаю, что открылось мне в ту минуту, когда я понял, что окликнувший меня по имени, забытому имени  Саша! Саша Воскобойников!  одутловатый человек в железных круглых очках, что это Володя Граве, из забвения выплывший, из небытия возвратившийся. На муромской дорожке стояли три сосны… Прикосновение истины, эпифания смысла… Я понял, что все устроено не так, как мы думаем, что есть кто-то, управляющий нашей жизнью, благожелательный к нам. Я это понял не разумом, но кожей, и печенкой, и сердцем, и еще какими-то частями тела, глазами, руками. Разумом я бы не согласился с этим, после всех потерь, всего зла, которое мне довелось пережить и увидеть» [1, с. 201202].

Об этом  главном  совпадении и жизни героев, и самого романа, мы узнаем (правда, в сухом пересказе) уже с первых страниц. Макушинский не хранит интригу, не стремится увлечь или разыграть читателя. Он как будто, наоборот, сразу вручает все ключи-разгадки, а остальное повествование посвящает лишь той тайной двери, которую они должны открыть.

Тема совпадений абсолютно лейтмотивна. Даже интертекстуальность романа подчинена ей. Геральдическая конструкция текста позволяет нам увидеть, как рифмуются судьбы главных героев. «Пароход в Аргентину» начинается с описания рассказчиком его первой поездки в Париж: «на вожделенный Запад, в страну святых или совсем не святых чудес», в Лютецию, «величайший и прекраснейший на земле город, Lutetia Parisiorum». Таким же неведомым, сказочным местом была Аргентина для Воскобойникова, хотя плыл он туда совсем в другом расположении духа  плыл умирать, как ему казалось. Эти два путешествия (в Париж и в Буэнос-Айрес) становятся поворотными моментами в судьбах путешественников. Неожиданные встречи с близкими людьми (А.Н.В. с Граве, и рассказчика с А.Н.В.) меняют ход жизни, помогают обрести цель и стать цельными. В Аргентине Воскобойников наконец-то раскрывает свой архитектурный талант, становится знаменитым и востребованным, строит с другом детства, инженером Граве, прекрасные здания, гармонично вписанные в пейзаж и словно совпадающие с ним. Итогом путешествия в Европу и затем по Европе героя-рассказчика становится идея книги об архитекторе и долгие годы кропотливой реконструкции его жизни. 

Оба они – и повествователь, и А.Н.В. – замечают (не могут не заметить) значение совпадений. Первый фиксирует их в своей книге. Второй – записывает в специальную тетрадь: «Он составлял, видите ли, целые списки таких совпадений, где-то они сохранились. Кто-то смотрит дома телевизорную… телевизионную передачу о Прусте, а потом выходит из дому, спускается в метро, и в вагоне, напротив через проход, сидит тоненькая белокурая девушка со вторым томом A la recherche в руках… И неслучайно, что именно со вторым, - вставил я, - она сама же  девушка в цвету, jeune fille en fleur. Он оценил, мне показалось, мое замечание. Вот такие истории занимали его отца в чрезвычайной степени, какой-то высший и таинственный смысл он усматривал в них» [1, с. 65]. 

Примечательно, что архитектоника времени в произведении имеет и конкретную архитектурную форму – яйцевидное здание Музея современного искусства в Осаке, которое проектирует и строит Воскобойников на закате своей карьеры. Образ этого «безумного» творения является архитектору в критический момент жизни, когда тот теряется в лесу Мононгахильского национального парка. «Я подумал, что, если выживу, построю здание, в котором соединялись бы конец и начало чего-то... жизни... я не мог мыслить ясно, но ясно вдруг такое здание увидел, символ рождения и символ смерти, яйцо. <…> Яйцо  живое, думал я уже в темноте, по ту сторону своего страха, яйцо  это всеединство, это жизнь в свернутом виде, в вечности» [1, с. 310]. 

Это одна из ключевых сцен романа, практически финальная. В ней – и разгадка смысла, и связь пространственно-временной организации текста с выражением мировоззренческой позиции автора. Казалось бы, беспощадная, бессмысленная История XX века предстает идеальной в своем роде системой. Живой, разумной, неравнодушной к нашим судьбам, управляющей нашими жизнями и даже благожелательной к нам. Так видит ее Воскобойников, но не герой-рассказчик (во многом автобиографичный образ), который слишком скептичен, чтобы утверждать подобное. Однако ему, как, видимо, и самому автору романа «Пароход в Аргентину», хотелось бы поверить в подобное. Поэтому Макушинский и пишет о герое, который пишет о герое, который верит в созидательную силу совпадений.

Литература

1. Макушинский А.А. Пароход в Аргентину. М.: Эксмо, 2014. – 318 с.
2. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7-ми томах. М.: Изд-во. Русские словари. Языки славянской культуры, 2012. Т. 3. С. 343877. 
3. Бахтин М.М. Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7-ми томах. М.: Изд-во. Русские словари. Языки славянской культуры, 1997. Т. 1, С. 265326.
4. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров. Собрание сочинений в 7-ми томах. М.: Изд-во. Русские словари, 1996. Т. 5: Работы 19401960 гг. С. 159^-206. 
5. Дробышева Е.Э. Архитектоника культуры в аксиологическом измерении: автореф. дис. ... д-ра. филос. наук. СПб., 2011. – 38с.
6. Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб.: Алетейя, 2001. – 566с.
7. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Избранные статьи в 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т.1. С.413448.
8. Скляр Ю. Алексей Макушинский: «Политика забывается, а литература остается». Интервью с писателем // Читаем вместе. Вып. 2(103). М.: Читаем вместе, 2015. URL: http://www.chitaem-vmeste.ru/pages/material.php?interview=316&journal=133 (дата обращения: 01.03.2015).
9. Топоров В. Н. Пространство культуры и встречи в нем / Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. Вып. 4. М.: Наука, 1989. С. 617.
10. Эко У. Откровения молодого романиста. Изд-во. АСТ, 2013. – 320 с.
11. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993.  464 с.