Alexei Makushinsky

schriftsteller, dichter, essayist

 

Первое прочтение

Евгения Вежлян о "Пароходе в Аргентину", "Знамя", № 4, 2014 

Евгения Вежлян. Первое прочтение

В романе Алексея Макушинского «Пароход в Аргентину» есть небольшой, совсем незначительный, но все-таки важный эпизод. Когда рассказчик (без всякого сомнения, альтер-эго автора) заговаривает с Пьером Воско, сыном главного героя, архитектора Александра Воскобойникова, тот, желая, по всей видимости, сказать ему приятное, говорит: «У вас совсем нет советских интонаций». Для тех, кто внимательно читал роман, ясно — эта характеристика относится не только к устной речи героя-рассказчика. Она — ключ к пониманию стилистики всего произведения.

Макушинский пишет так, как теперь не пишут. Кто-то в частном разговоре сетовал мне недавно, что точка с запятой — это реликтовый знак препинания. Похоже, так и есть: современное сознание, мыслящее мир короткими, моментальными «кадрами», соседствующими друг с другом, требует короткой фразы, рвущей, а не устанавливающей причинно-следственные связи. Проза пишется клипами, быстро тасующими перед глазами читателя картинки, сосуществующие в пространстве, а не длинными периодами, подчиняющими изображаемое причинно-следственной и временной связи. Длить, развивать, описывать, связывать, убеждать — все это «практики» письма, оставшиеся в позапрошлом веке. Считается (и отчасти справедливо), что современной прозе, в той мере, в какой она притязает на статус искусства, а не ремесла, — этот путь заказан. Что никакой Иван Иваныч больше никогда не встанет с кровати и не посмотрит в окно. Потому что такая проза — не более чем имитация реальности, не более чем инерция формы, и только наивного читателя может она обмануть.

Читая роман Макушинского, с его длящимися и длящимися периодами, где царят двоеточие и точка с запятой, где описания перемежаются с рассуждениями, перечисления разделяются вводными словами, нужными для завершения, «округления», или — если угодно — «оплавливания» интонации, придания ей, вопреки нарастающей величине словесной массы, непрерывности и особого поэтического единства, — так вот, читая этот роман, ловишь себя на странном ощущении, что двадцатого, а тем более — двадцать первого века попросту не было. И лексический состав и манера письма автора словно бы специально «очищены» от порожденных революциями, перестройками и прочими «эпохами перемен» напластований. То есть — действительно нет ничего «советского». Как, впрочем, и «постсоветского». Но при этом никакого ощущения инерции формы или стилистической подражательности у читателя не возникает. Не возникает и чувства разыгранной чужой партитуры, ощущения нарочитости приема и расщепленности оптики — как бывает, когда сталкиваешься с исторической стилизацией. Напротив, чтение романа оставляет после себя радость преодоленной инерции, чувство правильного сопротивления обрабатываемого материала, что свидетельствует о подлинности и парадоксальной литературной актуальности этого на поверхностный и формальный взгляд несколько архаичного текста с его сюжетом, требующим — как бы автоматически — для своего воплощения жанра исторической саги.

А как еще, действительно, можно было бы рассказать историю жизни длиной почти в весь ХХ век, эту биографию вымышленного великого архитектора (профессия главного героя, без сомнения, здесь важна и неслучайна), развертывающуюся, к тому же, на просторах мира — в Прибалтике, России, Франции, Аргентине... Требует, но — и здесь парадокс стилистического воздействия текста как бы получает подтверждение в парадоксе его жанрового воплощения — не реализует требуемого.

Сюжет развертывается внутри сложной, ажурной и многослойной повествовательной конструкции. Текст пишется от первого лица, и это — повествование, собственно, не об Александре Воскобойникове, эмигранте первой волны, ставшем всемирно известным архитектором и потерявшим вторую часть фамилии в силу ее непроизносимости ни на одном языке, кроме русского, его друге, инженере Владимире Граве, его женах и детях, его участии в Гражданской войне и неучастии во Второй мировой. Это прежде всего — история приближения автора — к герою, история поисков — в прустовском смысле. Автор прямо указывает на эту — значимую для него — связь с прустовским «В поисках утраченного времени», разбрасывая по тексту аллюзии и прямо указывая на этот текст в одной из глав. Но философия «поисков» у Макушинского — своя. В самом начале повествования возникает мотив, который повторится потом еще несколько раз — мотив ницшевской растущей пустыни («die Wuste wachst; «пустыня растет, горе тем, кто несет в себе пустыню»). Такой «растущей пустыней» у Макушинского оказывается прошлое, причем не абстрактное, категориальное прошлое, ускользающее прошлое индивидуального сознания, на котором сосредоточено внимание Пруста, а именно конкретное историческое прошлое — ХХ век с его тоталитарными режимами, с его «восстаниями масс», отменяющими индивидуальные биографии, превращающими память о них в «растущую пустыню». Именно это изничтожение биографии и сделало, собственно, невозможным роман в традиционном смысле, и породило те дискуссии о сюжетной прозе, с которых мы начинаем наше рассуждение о романе «Пароход в Аргентину». Именно то, что «люди были выброшены из своих биографий как шары из биллиардных луз» и натолкнуло еще в 1922 году Осипа Мандельштама на мысль о конце романа (которую, кстати, цитирует Макушинский в своем предыдущем романе «Город в долине», опубликованном не так давно в нашем журнале). И вот Макушинский — в прустовском усилии — пытается преодолеть и причину, делающую роман невозможным, и ее следствие, а в ходе этого преодоления все-таки, вопреки всему, воздвигнуть романное здание, как бы на пепелище жанра и века.

Рассказчик ведь, на самом деле, на протяжении всего повествования не рассказывает историю своего героя, а лишь задумывает ее рассказать и находится в процессе собирания — по крупицам — материала. Об этом и пишет. Собственно, перед нами — процесс письма в его чистом виде: повествовательное настоящее романа — это и есть сам момент создания текста. И этот момент письма для Макушинского-автора и героя-рассказчика — вовсе не формален, но содержательно важен: составляя биографию Александра Воско, автор, а с ним и рассказчик, заполняет «пустыню», останавливает ее «рост», тем самым как бы «отыгрывает» назад ХХ век, отвоевывает вновь право на биографию, причем не только для героя, но и для себя, человека, чья семейная история была уничтожена, сожжена в эпоху репрессий. В этом смысле важно, что Макушинский рассказывает именно судьбу эмигранта. Значимость этого фактора подчеркивается удвоением основной сюжетной линии: судьбе Александра Воско (Воскобойникова) со- и противопоставлена судьба и его друга Владимира Граве, оставшегося «под Советами» и лишь после Второй мировой войны попавшего в «свободный» мир в качестве «перемещенного лица». Биография эмигранта оказывается альтернативной, более счастливой, выпрямленной и чистой конфигурацией русской биографии человека ХХ века (как бы ее реализованной «альтернативной историей»). Отсюда и усилие автора (не рассказчика, именно автора) по «очистке» сознания и языка от всего «советского».

Это — часть попытки переиграть историю в акте творчества, перепрыгнуть через ХХ век и найти утраченную — сущность? подлинность? смысл? Скорее — последнее. Именно — смысл. Найти в прошлом подлинный, чистый — «чистый» в кантовском, философском понимании (как бывает «чистый разум») — смысл настоящего: и исторического настоящего, в котором мы все проживаем свою жизнь, и неотделимого от него индивидуального настоящего, того момента, в котором каждое «я» здесь и сейчас осуществляет себя. А значит — восстановить разорванные и утраченные связи вещей и событий. Эта задача определяет общую конфигурацию повествования, его архитектуру. Рассказываемая история возникает перед читателем по кускам, по мере ее узнавания-реконструкции. Она кружит, возвращается назад, забегает вперед. Оттого повествовательная ткань ажурна — она не сплошное полотно, но напоминает узор, связанный крючком. Прошлое в ней растворено в настоящем, дано сквозь призму настоящего — «абсолютного настоящего» повествования, рождающегося на глазах читателя, на наших глазах. И вот эти возвращения, подхватывания обнажают «параллельные места» жизни, ее совпадения и повторы. Мир обретает в них замкнутость, цельность, а значит — собственно, смысл.

При таком взгляде на целое текста мы понимаем, что отношения автора и героя еще более глубоки, чем даже можно себе представить. Как мы уже говорили выше — профессия выбранного персонажа здесь оказывается более чем неслучайной. В романе не только описываются построенные им здания, но и приводится та концепция «органической архитектуры», которую приписывает ему автор.

Вот слова Александра Воско, взятые автором якобы из его самого важного интервью, где он излагает свое кредо: «Мы создаем структуры, рождающие ощущение осмысленности. Никто не сумеет, наверно, сказать, привносим ли мы в мир этот смысл или открываем какой-то смысл, миру изначально присущий. И то, и другое верно. (...) Я даже самоуверенно полагаю, что никакое другое искусство не дает нам такого переживания осмысленности мира, как архитектура. (...) Мир становится более осмысленным и менее невыносимым».

Этот вот смысл — ускользающий, невыразимый, но воплотимый — может, согласно мировоззренческой концепции автора (и героя, конечно) являть себя в мире видимых вещей. Такой эпифанией (явлением, проявлением) смысла становятся совпадения, повторения, внезапные встречи. Такой и была встреча Александра Воско и его на много лет пропавшего друга Владимира Граве на пароходе, идущем в Аргентину. Именно в этом качестве эпифании осмысленности бытия она и оказывается ключевым моментом в повествовании, и переломным, от несчастья к счастью, от безвестности к славе — в биографии главного героя, который начинает под конец жизни коллекционировать такие мелкие случайности и совпадения, вызывая усмешку близких. Но автор подчеркивает, что это — вовсе не странность гения, а почти религия. Та основа, на которой базируется все построенное Александром Воско. Его творения потому и вызывают в рассказчике чувство умиротворения и покоя, что они оказываются «сродни тому изумлению и успокоению, которое чувствуем мы, когда очередное смешное совпадение показывает нам, что все не так просто и что жизнь устроена совсем иначе, чем мы думаем...»

И получается, что конструкция романа создана так (что и позволило нам выше употребить по отношению к ней слово «архитектура»), чтобы воплотить и проиллюстрировать эстетическую установку его героя — но не в камне, а в слове. Архитектура Воско — искусство, восстанавливающее, связывающее в пространстве то, что было разрушено и разорвано во времени. Роман «Пароход в Аргентину» — попытка проделать то же самое средствами литературы. И тем самым — вернуть человеку его утраченную частную биографию и сделать возможным невозможный ныне, на глазах читателя воплощаемый романный жанр.


Original
© Alexei Makushinsky, 2015-2018
Alle Rechte für alle auf dieser Seite veröffentlichten Materialien, außer in speziell erwähnten Fällen, gehören Alexei Makushinsky